UVOD
 

PREDGOVOR

V provincionalni nedoločljivosti lastnega odnosa do stvarstva so v slovenskem prostoru dogodki, ki presegajo to provincionalno nedoločljivost in ortodoksnost v povzemanju izbranih tujih mišljenj, zelo redki. V obdobju po 2. svetovni vojni, ko so prostor Slovenije priključili Vzhodu in ga poskušali preobraziti v enega izmed zgodovinskih totalitarizmov, v komunizem, se je, vsaj na področju likovne umetnosti, dr. Luc Menaše temu uprl in s svojo avtoriteto in pripadnostjo svobodni evropski umetnosti utiral pota moderni slovenski likovni umetnosti. Tako je zavrnil politično "umetnost" totalitarizma: socrealizem.
Velik del prizadevanj takratne in sedanje moderne slovenske likovne umetnosti bi lahko označili kot "tranzicijsko obdobje". To obdobje je obdobje ponovnega vzpostavljanja s komunistično revolucijo pretrganih stikov s svetovnimi likovnimi tokovi. Čeprav so bili ti stiki v mnogih primerih (tudi pred 2. svetovno vojno) bolj ali manj površinski. Slovenska totalitarna ideologija, ki je kadrovsko in ideološko obvladovala vse mehanizme in institucije, je ta izziv sprejela, ga polagoma preusmerila v svoj prid in se na koncu z "avantgardno" pojmovano umetnostjo (ki jo je Fellini groteskno upodobil v svojem filmu Amarcord) identificirala in jo prenesla, kot svojo doto in seme, v sedanjo slovensko stvarnost. Večina institucij je še dan­danes v rokah nekdanjih moralno-politično preverjenih kadrov.
Vendar ta intervencija ideologije ni minila brez posledic. Ob stiku s sodobnim evropskim slikarstvom v ideološko opredeljenem prostoru ni bilo mogoče razviti temeljev lastnega likovnega mišljenja in odnosa do stvarstva. Se pravi: mišljenjskih in poetičnih temeljev, ki bi pogojevali to umetnost. Te temelje so na robu družbe razvijali tisti slovenski misleci, pesniki in pisatelji, ki so bili za resnico pripravljeni tvegati celo lastno svobodo. Svoboda pa je bila v totalitarnem sistemu tako ali tako irelevantna, če­prav naj bi taborišča in zapori dokazovali prav nasprotno. Povezave in stiki med tema dvema umetniško usmerjenima skupinama so bili sila redki, vezani na nekaj posameznih primerov.
Dr. Izidor Cankar je že leta 1957 zapisal: ".. da je otroško početje, če kdo išče nove umetnosti, novega stila in misli, da se da kaj takega doseči s formalističnimi razpravami. Da se v kaki socialni skupini uveljavi nov stil, se mora v njej formirati nova miselnost. Če gre za ustvarjanje novega stila ali za razveljavljanje starega, je to vedno delo, ki sega daleč preko čisto umetnostnih vprašanj in zadeva celega človeka."Herbert Read je že leta 1933 v svoji knjigi Art Now opozarjal na pomembnost mišljenskih in poetičnih temeljev kot osnove in izvora sodobne umetnosti.
Nobene zgodovinske in družbene okoliščine ne morejo zavreti in onemogočiti umetniške izpovedi pravih umetnikov. Prav zaradi njih se mi zdita v slovenskem prostoru za današnji čas prelomni deli dr. Milčka Komelja in akademika dr. Tarasa Kermaunerja. Mislim na esej "Rembrandtova tolažba" dr. Milčka Komelja in na njegovo knjigo Poteze, v katero je esej vključen. V tem delu avtor vnaša v slovenski prostor "živo navzočnost drugega", tako kot jo pojmuje Emmanuel Levinas.
Drugo takšno delo je "Navzočnost božjega v slovenskem slikarstvu" dr. Tarasa Kermaunerja. S to knjigo v slovenski prostor prihaja nov odnos, ki razsvetljuje božje (sveto) kot eno od razsežnosti v umetnosti, skupno človeku, planetu in vesolju.
Za celotno razmišljanje je bilo potrebno daljše obdobje. Ob obeh omenjenih delih je bilo treba izoblikovati nov pogled in morda tudi drugačno dojemanje in razlago umetnosti. Kar seveda ne pomeni moje indetifikacije s svetom, kakor ga prikazujeta avtorja, čeprav bom razmišljal o istih stvareh, vendar kot umetnik, na drugačen način. Se pravi, o duhovni enosti stvarstva, o Bogu in o božjem, ki preveva stvarstvo, o božjem Tarasa Kermaunerja in o navzočnosti Drugega, dogajajočega se skozi umetnost. Prav zaradi tega bo treba na novo razmisliti tudi o svetno-planetarni in kozmični dejanskosti, ki je povezana s poetiko in tu svetno­st jo.
Ta zapis je poskus razumske in intiutivne interpretacije razlogov, kakršni pogojujejo na­stanek procesa stvaritve tistih umetniških del, katera že v samem začetku niso pogojena in obremenjena s slogom, ki naj bi opredeljaval zgolj posamezni parciaini pristop v nekem, meni nerazumno deklariranem scientističnem razvoju umetnosti. Ta "razvoj" pa je, žal, popolnoma v skladu z moderno poznanstvenjeno poetiko, kjer tehnika in tehnologija vedno uspešneje prekrivata poetiko. Prav tako ta zapis nima ambicij, posegati v domeno umetno­stnozgodovinske teorije ali celo filozofije. Želi biti le vpogled v ozadje ustvarjanja sodobnega umetniškega dela. Vpogled v tisto "ozadje", ki ga kot umetnik sploh lahko razumsko indentificiram in ima svoj polni smisel le skupaj s slikarskim" opusom, ki sem ga naslikal.
Toda za takšno razmišljanje je potrebno upoštevati tiste velike slovenske mišljenjske oziroma filozofske poetike - na področju umetnostne zgodovine jih je precej manj -, ki so opredeljevale in ustvarjale slovenski kulturni prostor v sodobni Evropi, vendar samo tiste, ki so bile in so ostale do stvarnosti znanstveno objektivne. Druge pač spadajo na področje zasebne, merkantilne, grupaške, ideološke itd. kritike ali klike oziroma privatnega interesa. Prav tako bo treba te poetike soočiti z evropskimi, kolikor jih seveda poznam oziroma razumem, in vzpostaviti distanco oziroma razmerje do znanosti in metafizike ter transcendence.
Na proces ustvarjanja umetniškega dela poleg duhovnega vzdušja okolja in časa vplivajo tudi prirojena intelegenca, intuicija, invencija, vizija, luč in ne nazadnje talent oziroma sposobnost (usposobljenost) za kreacijo; isto velja za umetniško kritiko.
Bralca pa prosim za potrpljenje in naklonjenost pri branju. Probleme in vprašanja bom poskušal predstaviti ali o njih povedati svoje mnenje, v okviru celotnega razmišljanja. Zato bralca prosim, da s svojo polemično mislijo počaka do konca.

Uvod

1. Racionalni okvir in transkozmičnost božjega

Med prvimi je v sodobnem slovenskem prostoru vprašanje Boga v umetniškem delu postavil dr. Dušan Pirjevec v svojem znamenitem eseju Bratje Karamazovi in vprašanje o bogu. Pirjevec konča svoj esej s stavkom: "Ta temelj je pesništvo, ki ni posnemanje, se ne nanaša na nič, kar je bilo zunaj njega, marveč se dogaja kot samopostavljanje biti v pesniško delo, da zasije v svojem skrivnostnem sijaju in se imenuje bog." Ta njegov stavek sicer končuje misel o temelju romana oziroma destrukciji, da se pokaže temelj romana, ki ga je v sodobno Evropo postavil F. M. Dostojevski in je prav tako aktualen in skrivnosten kot v času, ko je bil zapisan.
Dr. Taras Kermauner ne postavlja več vprašanja o Bogu in ne išče odgovora na zastavljeno vprašanje, temveč postavlja božje v sam izvir umetniškega dela.
Prav ta razlika v razmišljanju med obema avtorjema pa je zelo pomembna za razumevanje osnovne ideje obravnavanega teksta še posebej, če božje Tarasa Kermaunerja ni pojasnjeno v svojem izvornem smislu in je mogoče to božje dojemati večplastno, na primer kot Svetega Duha, ali nasprotno, kot vizijo mistika.Če hočemo razumeti Boga ali božje, ne pa doživeti oziroma čutiti Boga ali božjega v sebi oziroma v posamezni osebnosti na osebni, planetarni, kozmični in transkozmični ravni, moramo najprej ugotoviti, do kod sega razumska predstava oziroma percepcija o človeku, planetu in vesolju ter kakšen je znanstveni odnos do umetnosti in transcendence, do Boga in božjega, Drugega. To je pomembno predvsem zaradi prepletanja razumskega in čutnega­duhovnega v doživetju umetnine oziroma božjega v umetniški stvaritvi. Obe poetiki, tako Komeljeva kot Kermaunerjeva, pri obravnavi umetniškega dela posegata v sam začetek evropskega razumskega in znanstvenega mišljenjskega temelja, ki ga je postavil Parmenid. Platon v svojem delu o Parmenidu sledi dialogu, ali bolje rečeno, monologu Parmenida, ki v osnovo mi­šljenja postavi Eno in to Eno ogradi tako od intervencij "zdravega razuma" kot tudi od boga oziroma teologije. Eno je uvod v abstraktno človeško razmišljanje. (Hegel je sicer bolj naklonjen Heraklitu, ker je izpostavil višji totalni pojem nastajanja in trdil: Kot ni bit, ni niti nič, ali tudi: Vse teče - vse je nastajanje.) Parmenid govori takole: Če je v bogu najpopolnejše spoznanje samo, potem to gospostvo ne bo moglo vladati, pa tudi spoznanje ne bo vedelo o nas in o čemerkoli drugem pri nas, ker tudi mi ne vladamo bogovom z našo oblastjo niti ne spoznavamo z našim vedenjem o božjem, bogovi pa iz istega razloga niso naši gospodarji in ne spoznavajo človeških zadev, čeprav so bogovi.
Eden izmed slovenskih mislecev, dr. Tine Hribar, danes razmišlja podobno: "Bog je neskončen in večen, ljudje pa smo umrljivi, zato smo podrejeni dvema stvarema: preživetju in doseganju svobode." Prav v svobodi človeške volje (izbora) in mišljenja pa je bistvo pojmovanja obeh mislecev.
Vendar Parmenidovo Eno v resnici odkriva dualnost in enost kot temelj narave našega vesolja, ki je po današnjih znanstvenih spoznanjih nastalo kot ostanek izničenja (anihilacije) materije in antimaterije v najzgodnejšem obdobju svojega bivanja, čeprav zgodba o antimateriji v globinah galaksij in vesolja še zdaleč ni pojasnjena. Kdor vsaj malo pozna znanstveni novorek pri odkrivanju subatomskih delcev, bo kmalu uvidel, da ima skoraj vsak delec svoje nasprotje, kolikor že sam po sebi ni nosilec dveh različnih pogledov, dualizma valdelec s seštevkom zgodovin v prostoru-času. Na primeru takšnega dualizma delcev (npr. fotona) je Werner Heisenberg leta 1927 postavil svoje znamenito načelo nedoločljivosti, ki je eno iz­med osnov najsodobnejših pravil in spoznanj moderne fizike, kvantne mehanike. Tudi z dru­gimi stvarmi v vesolju je podobno, primerov je nešteto, naj navedem samo nekaj iz makro­kozmosa: recimo Črne luknje (kvazarje?), ki morda ob rojstvu prikazujejo tudi že smrt gaIak­sij, čeprav Črne luknje odpirajo še druge možne razlage in spoznanja.
Parmenidovo Eno je tuje definiciji in meji, mestu in času, istovetnosti s seboj in razliki z ozirom nase, podobnosti in nepodobnosti , tuje biti in spoznanju, katerega kategorije sicer konstituirajo vsi ti atributi. Je nekaj drugega od vsega tega, nekaj drugega je v absolutnem smislu in ne z ozirom na kak relativni člen. Zato Emmanuel Levinas misli, da je Eno nerazo­deto; nerazodeto pa ne zato, ker bi bilo vsako spoznanje preveč omejeno ali preveč nezna­no, da bi sprejelo njegovo luč. Nerazodeto je zato, ker Eno narediti se spoznavno implicira dualnost, ki se že sklada z enotnostjo Enega. Eno je onstran biti, ne zato, ker je prikrito in nepojmljivo, temveč zato, ker je povsem nekaj drugega kakor bit. Zato Parmenidovega Enega ni mogoče izvajati iz singularnosti.
Enako tudi Tine Hribar v svojih esejih Beseda molka in Molk besede razkriva dualnost v razumevanju svetlobe-luči in sence-teme. Podobno Carl Jung ugotavlja dvojnost pojavov in dogodkov v svojem eseju Sinhroniciteta (Synchronizitet ): gre za "princip nevzročnega pove­zovanja" in misli, da je dvojnost določenih pojavov neodvisna tudi od prostora in časa. Tudi Heglova bit in njč temeljita na podobnem spoznanju. V likovni umetnosti je to dualnost sveta in stvarstva najbolj skrivnostno upodobil Hieronimus Bosch na sliki Sedem smrtnih grehov. Tudi na drugih Boschevih slikah zasledimo to videnje. Veliki slovenski umetnik Rihard Jako­pič je zapisal, da vse stvari na svetu, materija, duh, drobci in celote, žive razgibane od dveh mogočnih sil v medsebojni odvisnosti, v neprenehnem menjavanju in spreminjanju, in kadar bi ponehale te sile, tedaj bi se podrl svet.
Kermaunerjeva interpretacija umetniškega dela temelji na sintezi in soodvisnosti med znan­stvenim in teološkim razumevanjem, v slutnji in čutenju bistva človeka in vesolja. Kermauner odkriva božjo simetrijo v umetniškem delu. Njegovo doživljanje in oživljanje slovenskih im­presionistov je pomemben prispevek k ovrednotenju tega slovenskega fenomena tudi za umetnostnozgodovinsko stroko, vsaj po mišljenju nekaterih strokovnjakov s tega področja.
Ta celotni zapis bo poskus, razumeti Komeljeva in Kermaunerjeva razmišljanja o umetnosti kot začetek mišljenja in občutenja novega tisočletja in uvod v konstruktivno soočenje z evropskim sodobnim poznanstvenjenim mišljenjem tudi v slovenskem prostoru. Bralcu bomo prepustili, da sam presodi, kam spada krščansko božje Tarasa Kermaunerja. Občutje božjega pri Tara­su Kermaunerju sodi v okvire krščanstva in ga je treba razlikovati od sedanjih religioznih, pa tudi scientističnih poskusov nadomestitve krščanstva in drugih velikih religij z gibanji, kot so: svetost življenja, racionalni ali idealistialistični monizem, kozmična religioznost, new age, novo krščanstvo itd. v umetnosti in življenju. Vendar so ta gibanja, ki so večinoma nastajala zadnjih štirideset let (nekatera sicer že v prejšnjem stoletju), zelo različna po svojem izvoru. Gredo od pranja možganov kakega dr. Camerona v službi CIE, Maove kulturne revolucije in podobnih ideologij ter posameznih segmentov industrije zabave, kamor po mojem spada cela vrsta različnih skomercializiranih sekt, do resničnih človeških prizadevanj pri iskanju smisla in resnice zunaj velikih institucij vere in države. Še posebej moramo biti na ta gibanja pozorni v moralno izpraznjenem prostoru, ki je ostal kot zapuščina totalitarnih ideologij ter zatiranja in izničevanja Katoliške cerkve oziroma krščanstva.
Vsaj dva velika slovenska misleca sta v svojih poetikah izpostavila tudi znanstveni vidik položaja v vesolju, in sicer dr. Dušan Pirjevec v eseju Bratje Karamazovi in dr. Ivan Urbančič v poglavju O položaju na Planetu v knjigi Zaratustrovo izročilo 1. Njun pristop me je opogumil, da sem pri razmišljanju o božjem dr. Tarasa Kermaunarja pogledal, kaj kažejo zvezde. In to dobesedno.
Astronom Fred Hoyle je v knjigi Frontiers of Astronomy leta 1955 zapisal: "Vesolje je vse; tako žive kot nežive stvari, tako atomi kot galaksije; če duhovno obstaja tako kot snovno, potem vse duhovno tudi; in če so kje kaka nebesa in pekel, potem nebesa in pekel tudi, kajti po svoji naravi sami je vesolje vse, kar je." Ne glede na to, da so astronomi danes, vsaj večinoma, bolj naklonjeni drugačni razlagi vesolja, teoriji o Velikem poku, povsem drugačni, kot je vesolje razlagal Fred Hoyle s svojo teorijo o "trajnem ravnovesju", ta njegova misel o univerzalni naravi vesolja ostaja pomemben del znanstvenega spoznanja in mišljenja o ve­solju. Stephen Hawking se sprašuje podobno; če je res, da je vesolje samo v sebi zaključe­na celota in nima meja ali robov, potem nima ne začetka ne konca: kratko malo je. Kam bi potem s stvarnikom?
Tole razmišljanje si ne pripisuje kakršnekoli znanstvene analize ustroja vesolja, temveč je samo refleksija tistega stanja znanosti, ko znanstvenik v poljudni obliki razloži svoje znan­stvene ideje in jih kot človek ali mislec aplicira na osnovna vprašanja bistva vesolja in človeš­kega, spoznanja. To pa je položaj, ko tudi znanstvenik operira oziroma razmišlja na drugem področju spoznanja; recimo na filozofskem ali poetskem. Domala vse teorije o nastanku in naravi vesolja danes v svoje teorije vključujejo neizpodbitno dejstvo, da se vesolje širi oziro­ma ukrivlja. Tu nastane prva težava v razmišljanju o božjem. Pri znanstvenem razumevanju tako vesolja kot Boga obstaja limit, meja, ki jo sproti postavlja razširjajoče se vesolje. Ta meja seveda ni končna ali prostorska omejitev in jo je težko pojasniti; najbolj preprosto bi jo lahko označili kot časovni limit oziroma časovno omejitev vesolja. Kar pa se nikakor ne skla­da z našim pojmovanjem večnosti in neskončnosti Boga, razen če menimo, da je Bog zunaj vesolja in od zunaj preseva vesoljstvo s Svetim Duhom. Da pa bo ta omejitev bolj razvidna, bo treba pogledati, kako znastveniki vidijo vesolje in njegov ustroj oziroma njegov "Fiat".
Na začetku moramo najprej omeniti za astrofizike dokaj nespodbudni pomislek Stephena Hawkinga, ki pravi, da je zaradi relativnosti časa naše videnje zgodovine vesolja le eno iz­med mnogih možnih razlag vesolja. Čeprav sam misli, da bomo v dvajsetih letih razkrili skri­vnost nastanka vesolja.
Prva dilema, ki razdvoji znanstvenike, je vprašanje, ali ima vesolje končno ali neskončno količino materije. To pa ni tako preprosta zadeva, če vemo, da je današnje vesolje, vsaj po trditvah večine astrofizikov, le dobra tisočinka materije, ki je ostala ob izničenju materije in antirnaterije na začetku Velikega poka. Po mnenju mnogih astrofizikov ima vesolje, ki nasta­ne v niču, končno količino materije.Ta dilema pa ima za razmišljanje o božjem bistvene po­sledice. Ko je abe Lamaitre razložil teorijo Velikega poka, nastalega v niču, je sveti sedežpriznal to teorijo že leta 1951. Druga možnost, ki razlaga Veliki pok kot izvor vesolja iz "Koz­mičnega jajca", ima za posledico neskončno količino materije. Pri tej teoriji je zanimivo predvsem dejstvo, da se je to "Kozmično jajce" nenehno zmanjševalo. Najprej so teoretiki mislili, da je bilo "Kozmično jajce" veliko kakor sončni sistem, potem se je zmanjšalo na konico igle, nato na velikost atoma in v zadnjem času na nepojmljivo majhne, tako imenovane "superstrune" , več trilijonkrat manjše od atoma. Vodilna ideja o nastanku vesolja je teorija o Velikem poku. Ta teorija je danes splošno znana in 'je ni treba posebej razlagati. Singularnost Velikega poka sta leta 1970 dokazala Roger Pen rose in Stephen Hawking. Posebnost vesolja je tudi to: gledamo ga nazaj v preteklost, da bi spoznali, prihodnost. Stephen Hawking meni, da kaos narašča v isti časovni smeri, kot se širi vesolje. Za to, da lahko deluje intelegentno življenje, je potrebna izrazita termodinamična časovna puščica. Steven Weinberg misli, da je vesolje v glavnem sovražno in da se je današnje vesolje razvilo iz nam nepopisno tujega zgodnjega stanja, v prihodnosti pa ga čaka uničenje zaradi večnega mraza ali neznosne vročine. Zato Weinberg pravi: Čim bolj razumljivo se nam zdi vesolje, tem bolj nam postaja nesmiselno. Ljudje niso zadovoljni s tem, da bi se tolažili s pravljicami o bogovih in velikanih ali da bi omejili svoje misli na vsakdanje življenjske probleme. Prizadevanje, da bi razumeli vesolje, je ena zelo redkih reči, ki povzdiguje človeško življenje nekoliko nad raven burke in mu daje kanec tragične vzvišenosti.
 

Po spoznanju znanstvenikov ima vesolje svoj začetek, stvarjenje, v peklensko vroči ener­giji, ki je v Velikem poku eksplodirala in se delno spremenila v materijo, ima svoj razvoj (širjenje in morda tudi krčenje) in svojo smrt.
Po takšnem gledanju ima vesolje povsem človeško podobo. Tako rojstvo kot bivanje in na koncu smrt, tako peklenski kaos in uničenje kot tudi dobroto, ljubezen, ustvarjanje in dušo, ki jo preseva božje.
Za celovit znanstveni pogled na vesolje pa je pomemben tudi pomislek Stevena Weinber­ga, namreč da mogoče vse vesolje, ki ga vidimo, ves čas od jedrske sinteze dalje ni ničdrugega kakor homogena in izotropna kepa znotraj nekega večjega nehomogenega, anizo­tropnega Vesolja. Weinbergov pomislek odpira pot kozmološko-teološki teoriji, da je vsako vesolje sestavni del nekega večjega vesolja oziroma da biva v njem. Carl Sagan je bil nad idejo o takšni možnosti vesolij navdušen. Po tej teoriji je vesolje v Bogu. Izrazil je le obžalovanje, da tega verjetno ne bo mogoče nikoli dokazati. Tudi geneza obstoječega vesolja, tistega, ki ga vidimo in so ga nekateri znanstveniki celo stehtali, v tej smeri je kar nekaj številk, nas pripelje do boljšega razumevanja vesolja. Naše vesolje je izotropno in se razvija in širi (ukriv­lja) po točno določenih zakonitostih, lahko bi rekli, da vesoljsko razvojno sporočilo (Nag­njenost) deluje po svojih zastrtih, skrivnostnih načrtih. Takšno možnost je zagovarjal tudi Albert Einstein, ki je to zakonitost poskušal videti v poenoteni fizikalni teoriji. Veliki slikar Marc Chagall je v svojem intervjuju slikovito opisal to željo po razumskem spoznanju božanskega; rekel je, da je Einstein umrl žalosten, in to zato, ker mu ni uspelo razkriti oziroma razumeti ustroja vesolja.
V vesolju se ne zgodi nič naključnega. "Veliki oder, na katerem igra vesolje svojo igro, je tak, da dvojčkoma sovpadanju in naključnosti dodeluje kaj malo vloge." To jamči s svojo besedo sam sir Fred Hoyle in mu gre verjeti, kljub njegovi morebitni elegantni zmoti v teoriji o "konstantnem" vesolju. Vendar Heisenberg in še velik del astrofizikov misli, da je prihod­nost nedoločljiva in nepredvidljiva, odvisna od naključij, in da vesolje ne bo nikoli dopustilo, da bi ga človek do konca pojasnil ali razumel njegov smisel. Rad bi na tem mestu opozoril, da nedoločljivost (pri mislecih skepsa) pušča vesolje odprto v vse smeri in omogoča razvoj oziroma spoznanje, ki je drugačno od spoznanja dokončno urejenega in usojenega vesolja. Med nedoločljivostjo in vzročnostjo pa je možna Nagnjenost vesolja k prav določenemu smislu v materialnemu in duhovnemu razvoju. Morda prav ta Nagnjenost vesolja dopolnjuje oziroma nadgrajuje mišljenje mnogih znanstvenikov, ki trdijo, da Bog v vesolju (za nekatere Narava) meče kocke oziroma hazardira.
Danes je dokazano, da je bila prvotna eksplozija rahlo neenakomerna in je tako omogoči­la nastanek galaksij. Prvotna snov je bila v glavnem iz vodika in helija. Iz teh oblakov so nastale zvezde in ustvarile galaksije. To nešteto krat v vseh variantah izraženo astronomsko dog nanje moramo poudariti zato, da bo lažje razumeti nastanek življenja in rast duhovnega Vesolja. Astronomi razlikujejo dvoje vrst zvezd, zvezde tipa II, ki so nastale na začetku, v velikanskih galaktičnih oblakih, sem sodijo tudi zvezde, ki tvorijo soj okoli galaksij, in zvezde tipa 1, ki so nastale oziroma še nastajajo v ostankih plina v galaksijah. Začetek življenja, vsaj razvitega, je na zvezdah tipa II oziroma planetih komaj verjeten. Povsem drugačen pa je položaj na zvezdah tipa 1, se pravi, v njihovi okolici, na planetih. Zvezde so neenakomerno velike; če so večje od sonca, približno 1,44 njegove velikosti, pa eksplodirajo. Preden ek­splodirajo, v jedrskih procesih ustvarijo atome drugih prvin. Te prvine, ki jih eksplozija raznese, prej ali slej obogatijo plinske oblake, iz katerih nastajajo nove zvezde. Tako so počasi nastali bogati plinski oblaki, ki so ob rojstvu novih zvezd in planetarnih sistemov omogočili v določenem obdobju razvoja Vesolja nastanek pogojev za razvoj razvitega življenja. Zdi se, da je življenje nastalo v določenem razvojnem trenutku vesolja, da verjetno še nastaja in da mora biti pri tem izpolnjena cela vrsta pogojev.
Človek je tako kot vsako življenje ustvarjen iz atomov, ki so nastali v jedrskih procesih v notranjosti orjaških zvezd. Že Shakespeare je mislil, da je genij zvezdni atom.
Ne vem, če sem bil dovolj prepričljiv, moj namen je bil, razviti misel, da se v vesolju vse dogaja in razvija po nekem skrivnostnem razvojnem sporočilu (Nagnjenosti) vesolja. Tako nastanek galaksij in zvezd, tako eksplodirajočih zvezd, tako nastanek življenja, razvitega življenja, tako ljubezen in končno tudi spoznanje, ki se imenuje Bog.
Stephen Hawking sicer meni, da Bog včasih hazardira in včasih vrže kocke tako, da ne vidi, kaj se je pokazalo. S to trditvijo razvija dalje princip nedoločljivosti Wernerja Heisen­berga in se približuje mejam, do koder vesolje človeku dopušča spoznati svoj ustroj in smisel.
Vendar to ne more biti povod, da bi zdaj v nekem drugem času in na neki drugi ravni ponovili zmoto dokončne vednosti in dokončnega spoznanja o vesolju, nekega novega zaključenega Aristotelovega sistema ali dokončne urejenosti oziroma neurejenosti narave vesolja. Posledice so iz zgodovine dobro znane. Tak dokončni sistem svetne vednosti o vesolju je na primer odgovarjal katoliški cerkvi, vendar sta to navidezno prekrivanje vere in svetne zmote o dokončni vednosti o vesolju silovito pretrgala Galilei (po oživljeni ideji Nikolaja Kopernika oziroma Montanusa, da se zemlja vrti okoli sonca) in Descartes, ki je mišljenje indetificiral z razumom: Mislim, torej sem.
Razodetje Boga - Kristusa in Sveto pismo sta izročilo antike človeštvu, sta resnica in lepota, ki ju ni mogoče nikoli dokončno racionalno pojasniti in razumeti. Transparentna sta in dosega ju le ljubezen. Zato so poskusi socialne razlage krščanstva (npr. Frommova dog­ma o Kristusu), psihološke analize (npr. Jungov Immitatio Christi), zgodovinske interpreta­cije religij, zanikanja vere in krščanstva s strani materializma in podobno samo poskusi, kako racionalno razložiti božje, Poesis, na nivoju trenutne znanstvene resnice ali politike. To bi lahko trdili tudi za nekatere samovoljne razlage Svetega pisma, ki so si jih privoščili posa­mezniki že na samem začetku krščanstva, da omenim samo Kerinta in njegovo vizijo konca sveta. George Leclerc je s svojim delom "Nauk o Zemlji" že v 18. stoletju obračunal z izročili Mojzesovega poročila o stvarjenju in tako umestil Mojzesa v skrivnostno simboliko in Poesis krščanstva, v vero.
Martin Heidegger je v svojem znamenitem eseju o izvoru umetnosti analiziral sliko kmečkih čevljev Vincenta Van Gogha. Sliko je podrobno analiziral z več vidikov, z zgodovinskega, sociološkega, socialnega, estetskega itd. Po teh analizah je zapisal, da s tem o izvoru umet­nosti oziroma o umetnosti Van Goghove slike ni povedanega še nič. Podobno je s tovrstnimii znanstvenimi analizami vere. Heidegger misli, da je izvor umetnosti v izvoru človeštva. Isto lahko na neki način trdimo tudi za vero oziroma za božje. Človek lahko odkrije navzočnost Boga v sebi s svojim odnosom do soljudi, do okolja in stvarstva, z ljubeznijo in odpuščanjem ter s kesanjem in usmiljenjem. Vest je tista, ki presega zgolj preživetje in ohranjanje posa­meznika za vsako ceno. Vprašanje o izvoru vesti je za znanost prav tako še neodgovorjeno in skrivnostno vprašanje.
V današnjem poznanstvenjenem času pa se zdi, da je vest moteč element, bolj stvar mistike kot realitete. Moderni časi zahtevajo drugačne norme življenja, človek naj bi se osvobodil tudi vesti in Boga. Denar in moč sta merilo poznanstvenjene civilizacije. Božje je mnogoplastno spoznanje človeške intuicije, vere in samozavedanja. Znanost danes razločuje posvetno božje od posvetno prepoznavnega, razumsko razumljenega vesolja in postavlja okvir za odgovore na vprašanja človeštva: Kdo je človek? Od kod prihaja? Kam gre?
Božje ni ulovljivo v časovno in prostorsko omejenost, ne glede na to, da se to človeško razumljeno Neskončno in Večno v resnici nanaša na minljivo, čeprav na vsako neskončno sta(lje Vesolja v njegovem širjenju (ukrivljanju), od velikosti konice igle, kakor trdi Trinh Xu an Thuan, ko še ni bilo razlike med časom in prostorom, kjer je vesolje razneslo, pa tja do neskončnih prostranstev, ki jih sproti ustvarja razširjajoče se vesolje. Bog in božje je stvari­tveno in dejavno navzoče v tem dogajanju, vendar po svoji naravi ni časovno minljivo in pros­torsko omejeno ter je zato bivajoče kot transkozmično.
To pa seveda ne pomeni, da smo Boga in božje umestili v neznane daljave, v nekakšno nebeško večnost in neskončnost. Prav nasprotno, tusvetnost Boga in božjega je tista, ki Boga opredeljuje kot transkozmičnega. Ta tusvetnost je v današnjem svetu navzoča in poi­menovana na mnogo načinov, imamo mnogo imen za isto stvar; od vere v Boga, doživljanja in sprejemanja Kristusove žrtve na križu do navzočnosti božjega oziroma božje poti.
Ta navzočnost je za človeka ključno, esencialno vprašanje. Bog je absolutno Kozmično in Transkozmično. Zato si božjega kot transkozmičnega ne more nihče prilastiti. Sele s prisot­nostjo oziroma zavedanjem te prisotnosti, ko sprejme božje kot svoje bistvo, se lahko človek osvobodi. Sele takrat lahko popolnoma osvobodi tudi svojo misel in se zave svoje vloge na tem svetu.
Zato so pomisleki o bogovih ali o Bogu, tako Parmenidovi kot Hribarjevi, izvzeti iz celos­tne strukture vesolja, čeprav zadevajo eno od bistev stvari: osvoboditi človeško voljo (izbor) in misel. Ti pomisleki so imeli v sodobnem času svoj skriti namen v posledici, odstraniti
Boga in božje ne le iz svobodne misli in volje, ampak tudi iz tusvetnosti oziroma iz zavesti. Taka miselnost pa ima lahko oziroma je že imela strahotne posledice. Vzporedni pojav znan­stvenega razvoja in posledic tega razvoja so raznovrstni totalitarizmi in družbe zgolj preživetja. Takšna miselnost ne zavezuje človeka k ničemur in ostaja odprta v smer, ki je sam nič. Kar pa je v popolnem nasprotju s človeško odgovornostjo za Planet in morda za celotno vesolje, odgovornostjo, ki je bila usojena že Adamu, potem ko je razločil Dobro in Zlo.
Naše vesolje je izotropno, kar pomeni, da v njem veljajo določene zakonitosti, ki sploh omogočajo kontinuiteto njegovega razvoja oziroma širjenja (ukrivljanja). Na eni strani abso­lutna ničla toplote pri - 273°C, svetloba s svojo končno hitrostjo, prav tako spin elektrona v atomu, lahko bi naštevali v neskončnost. Na drugi strani pa dvojnost lastnosti ene in iste lastnosti oziroma subatomskega delca in nepredvidljivost končnega rezultata. Pomembno pa je, te zakonitosti razumeti tudi kot omejitve, meje, ki vesolje, takšno, kakršno je, sploh omogočajo. Ne bom bolj zgrešil kakor znanstvenik, ki meri približno razdaljo do bližnje galaksije na osnovi utripa kefeid, če rečem, da tudi za človekov obstoj in njegovo bistvo veljajo podobne zakonitosti in meje. Velik del teh zakonitosti na duhovnem področju uči krščanski evangelij.
Kajti tudi danes ni mogoče z zanikanjem Boga, Jezusa Kristusa, ki je s svojo navzočnost­jo na Zemlji mimogrede razrešil tudi Parmenidove zadržke pri njegovem razmišljanju o bogo­vih, čeprav so atenski modreci sv. Pavla s smehom zavrnili, ko je v svojem govoru na areopa­gu v Atenah pričeval o Bogu in o njegovem vstajenju od smrti. Boga in Bogočloveka ni mo­goče zreducirati na teološki ali duhovni produkt antike v planetarnem načrtu (zavestnem ali stihijskem) obrzdanja "človeške živali" in mu dati višji smisel. In z zgodbo o učlovečenju . Boga po človeški podobi in o njegovi žrtvi pokazati tudi cilj in smisel človeštva, ki vantiki še ni' razumelo pomena znanosti in tehnike. To naj bi danes teologom predstavljalo skoraj ne­premostljive težave. V nekaterih religijah prav zagotovo.
Del teh zakonitosti povzema na mišljenjsko-poetični način Emmanuel Levinas v svoji Etiki. Povezava Jaza z Drugim je pri Emmanuelu Levinasu imanenca človeškega izvora in trans­cendence.
Ob predpostavki, da obstaja Bog in božje kot kozmično in transkozmično, bo treba osvetliti še vsaj dve razsežnosti, ki sta neločljivo povezani med seboj. To sta čas in trditev, da je Bog absolutno transcendenčno.
Čas je definirala moderna fizika. Pomembno poglavje časa je napisal Maxwell, ko je izračunal hitrost svetlobe. Čeprav je morda res, da fizika marsikdaj gradi nad praznim prostorom (kje so že Faradayevi elektrodinamični zakoni), je relativnostna teorija zagotovo osnova našega razumskega spoznanja časa in narave našega vesolja.
Vendar velja pomisliti na "miselni poiskus" (Einsteinov Gedankenexperiment), da bi astrofizik s spogledovanjem prav z relativnostno teorijo in relativnostjo časa poskušal najti nasprotje relativnega časa v dualni strukturi vesolja. Najti nekaj, kar bi nadomestilo ukinjeni enotni čas. Rec.imo transkozmični čas, ki bi zajemal neponovljivo celovitost vesolja. Tega problema se je lotilo kar nekaj vrhunskih znanstvenikov. Osnovo za možnost, da določena kozmična sporočila niso odvisna od svetlobne hitrosti in so hkrati v celovitosti vesolja, je postavil že Einstein v svoji skepsi do nedoločljivosti kvantne mehanike. Posamezni delci so v globalni povezanosti med seboj in delujejo istočasno ne glede na razdaljo. David Bohm je zagovarjal vesolje, v katerem je del splošne vseobsegajoče celote val informacij, ki je pre­pleten z vsemi drugimi.
Ta transkozmična razmišljanja o času najimenitneje povezuje Bellov teorem medsebojne globalne povezanosti delcev ne glede na razdaljo oziroma na svetlobno hitrost. To komu­nikacijo je imenoval brezmejna celota.
Če obstaja duhovno vesolje tako kakor snovno, potem mirno lahko trdimo, da tudi du­hovno sporočilo in prevevanje duhovnega nima časovnih in prostorskih omejitev in je v brez­mejni celoti istočasno. Človek oziroma človeštvo je zagotovo ena od točk (stikov) prehajanja duhovnega in materialnega vesolja.
V globini spoznanja in doživetja duhovnega - božjega sporočila - pa obstajajo duhovne povezave s celotnim Stvarstvom oziroma skrivnostno brezmejno celoto. Velik pomen imajo pri tem ljubezen, vera in poetika. Tudi transkozmično znanstveno mišljenje vedno bolj postaja nepogrešljivi del te skrivnostne celote. Prav prefinjenost uma in duha pomeni, tisto po­vezanost s kozmično Nagnjenostjo, ki človeku odpira pot v skrivnostne globine brezmejne celote.
Na mnoga vprašanja in zamisli o času in prostoru bodo odgovorila nadaljnja raziskovanja Črnih lukenj. Mogoče pa je v resnici celotno stvarstvo drugačno in v njem vladajo tudi druge zakonitosti. V določenih razsežnostih, recimo v singularnosti, časa sploh ni. Že sv. Avguštin je, mislil tako; trdil je: ko še ni bilo vesolja, tudi časa še ni bilo. Večnost brez časa pa bi bila popolnoma drugačna od naše predstave minljivega in večnega, pojmovanega v skladu z našim razumevanjem časa. Tudi Kantovi antimoniji čistega uma odpirata vsaj dve različni vprašanji o vesolju in času. Toda Heidegger vprašanje o času postavlja takole: mislec (ki ne veruje) bo čas razumel iz časa (recimo iz dei); kar ima videz večnosti, pa se izkaže zgolj za derivat časovne biti.
Za razumsko spoznanje časa je pomembna tudi dilema, ki je v skladu z dualno razum­ljenim vesoljem: ali je vesolje nastalo v Praniču in vsebuje vse, tudi Pranič, in je po svoji naravi, tako kot trdi sir Fred Hoyle, da je namreč vse, kar je ali pa je nastalo (bilo ustvarjeno), v brezmejnosti in praznosti Praniča in se v ta Pranič časovno in prostorsko širi (ukrivlja) oziroma ta Nič osmišlja, ne glede na neskončnost vesolja.
Vesolje se bo po mneju mnogih astrofizikov tako ali tako prej ali slej razpršilo v samem sebi (morda v Pranič) ali pa se sesulo in zgorelo (v Praniču). To pa je že zelo blizu Heraklitovi in še mnogokateri poznejši misli o večnem kroženju. Pranič je navidezni (pravi) dvojnik nes­končnosti božjega. V takšnem Praniču je prostora za neskončno neskončnih vesolij. Skuš­njava, da bi ta Pranič zamenjali za Boga in ga postavili v temelj vsega, kar je, je za, mnoge mislece in učenjake zelo velika. Še posebej zato, ker se tu prepletata dva nivoja, znanstveni in filozofski, kjer Nič ukinja neskončnost in ne nasprotno. Nič naj bi bil prizorišče Stvaritve, ne neskončnost ali večnost. Prav zaradi možnosti prikaza dvojnosti Bog - Nič je toliko bolj treba, božje opredeliti hkrati kot kozmično in transkozmično.
Martin Heidegger v svoji razpravi Pojem časa ugotavlja matematiziranje časa in njegovo homogeniziranje ter težnjo, da ves čas iz njega samega izrinemo v sedanjost.
Način vračanja nazaj je med drugim vest. Preteklost kot prava zgodovinskost je vse kaj drugega kakor preteklo. Je nekaj, na kar se lahko vedno znova vračam. Martin Heidegger misli, da bi krščanska vera sama na sebi morala imeti odnos do nečesa, kar se je zgodilo v času - tako, denimo, slišimo, da pravijo o času: Bil je čas, "ker je bil čas izpolnjen".
Mislim, da je razlika le v tem, da je vera navzoča v vsakem časovnem trenutku, vsaj krščanska, in se vernikom ni treba vedno znova vračati v nekaj, kar je vse kaj drugega kakor preteklo. Tudi mišljeno ni takšno, kot so to, recimo verovali stari Egipčani, ki so bili prepriča­ni, da je spominjanje in govor o pokojnikih oživljanje teh rajnih.
V Svetem pismu je kar nekaj navedkov v zvezi s časom povezanih s Kristusom, nanje je verjetno mislil Martin Heidegger:" Moja ura še ni prišla" (Jn 2,5), "Oče, ura je prišla" (Jn 17,1) "Glejte, prihaja ura in je že prišla" (Jn 16,32), "Dopolnjeno je" (Jn 19,30). Ta čas se nanaša na končevanje Kristusovega tusvetnega izročila človeštvu. V krščanski veri pa to ni dogodek, ki je ostal v zgodovini, temveč je živa pot krščanske civilizacije. Kristusova pot je pot živega Boga, navzočega med nami, ne pa božja oporoka ali nenehno oživljanje zgodovinske biti. Kristus je rekel apostolom: "Jaz sem z vami vse dni do konca sveta" (Mt 28,20).
Absolutno transcendenčno pa se po mišljenju enega najpomembnejših mož sodobne Katoliške cerkve, Janeza Pavla II. nanaša na tiste religije, kjer Vsemogočnega ni mogoče primerjati s tako človeškim Bogom, kot je Jezus Kristus.
Vendar je tu past, ki je zelo mamljiva, kljub dobronamernosti si je absolutno transcendenčnega Boga možno prilastiti in v njegovem imenu urejevati tusvetnost oziroma svetnost. Kjer pa navadno ni nobene meje med dobrim in zlim, božjim in peklenskim, če to ne temelji na ljubezni in odpuščanju tudi v tusvetnosti.
Človeški Bog Jezus Kristus je neulovljiv in ga je moč čutiti le skozi ljubezen. V "ljubezni za nič". Če ob tem po svoje preinterpretiram misel Dušana Pirjevca: v presevanju božjega v bistvo človeka, da Bog oziroma božje razsvetli to bistvo s svojim skrivnostnim sijem.

2. Racionalni okvir človeškega in božjega

Človeško je možno opredeliti na več načinov. Ker pa poskušam zastaviti vprašanje na ravni umetnosti, sem se odočil za sanje, in to za prav posebne. Descartes je sanjal in v lastnih sanjah razložil svoje sanje; prav za to sanjsko razlago v sanjah gre. Menil je namreč, da ni nič nenavadnega, če pri pesnikih, celo pri tistih, ki zgolj kvasijo neumnosti, pogosto naletimo na misli, ki so bolj tehtne, bolj razumne in lepše izražene kot misli, ki jih najdemo v spisih filozofov. To nenavadno dejstvo je pripisoval božanski naravi zanosa in moči domišljije, zaradi katere semena modrosti pri pesnikih vzklijejo z večjo lahkoto in v večjem sijaju kot iz razuma pri filozofih. Prav ta pesniški pristop pa je značilen za precejšnje število slovenskih mislecev in kritikov. Kadar gre za pesniški pristop, je mogoče ob znanstveno resnico postaviti tudi drugo, poetično razsežnost resnice. Človeški možgani so ustvarjeni tako, da delujejo s petkratno sposobnostjo, kadar sta obe polovici možganov, razumska in čutna, vsaka na najvišjem nivoju, usklajeni. Če gre verjeti Petru Rasslu, šele takrat celotni možgani delujejo s polno močjo. Človek lahko edino tako doseže svojo največjo ustvarjalno simetrijo. Ta simetrija pa je lastnost, ki je podarjena le redkim, zato so ti misleci in kritiki še posebej dragoceni v slovenskem prostoru. Milček Komelj in Taras Kermauner zagotovo sodita med­nje. Na tem mestu bi rad opozoril na pomembno razliko med njunima poetikama. Oba sta priznana znanstvenika, medtem ko bi na področju poetike lahko trdili, da Milček Komelj (ki je tudi sam pesnik) izžareva neko metafizično dimenzijo, za katero se čuti mistika in nezaupanje v naključja, ki naj bi v stvarstvu imela pomembno vlogo; Taras Kermauner pa mnogo stvari razlaga ravno kot naključja in je zato bolj analitik kot mistik. V svojih stališčih je intuitivno bliže Heisenbergu in drugim znanstvenikom, za katere so nekatere stvaritve, na primer nastanek življenja ali človeka, sklop cele vrste naključij. Ta nagnjenost izhaja pri Tarasu Kermaunerju, ki je izvrsten poznavalec likovne umetnosti, iz njegove analitično­mišljenjske narave, s katero obravnava prozo, dramatiko, filozofijo in drugo. Vendar ta lastnost Tarasa Kermaunerja v stiku z božjim dobiva neulovljivo dimenzijo in takrat šele lahko zaslutimo njegovo celovito misel. Naravna­nost M. Komelja, ki je strokovnjak na področju likovne umetnosti, pa izhaja iz mistično-poetske narave slikarstva in pesništva. Na ta pristop je bilo treba opozoriti predvsem zato, da bodo v okviru tega razmišljanja laže razvidni razlogi, ki so opredeljevali oba avtorja, da sta izbrala prav določena umetniška dela, tista, ki več ali manj utemeljujejo tako "živo prisot­nost drugega" kot "navzočnost božjega" v umetniškem delu. Na to vzdušje opozarjam predvsem zaradi morebitnih pomislekov, češ da bi avtorja za potrditev svojih idej lahko izbra­la katerokoli umetniško delo. To je namreč običajni očitek nekaterih drugače profiliranih bralcev in kritikov pri branju analiz in uveljavljanju novih idej.
Preden nadaljujemo razmišljanje v tej smeri, se moramo tudi sami vprašati: Od kod prihaja človek, kdo je človek, kam gre? Mnogi so se to spraševali do sedaj. Prav zagotovo pa najbolj skrivnostno Paul Gaugin s svojo znamenito sliko, naslovljeno s temi tremi vprašanji (slika je nastala leta 1897). Gauguin odgovarja na ta vprašanja poetično, vendar tudi s poznavanjem bistvenih lastnosti človeštva. Sam je zapisal: "Bog ne pripada učenjaku ali logiku, ampak pesnikom in sanjam."

Slika je simbolična. Za modrim nebesom in prvinsko naravo je rumena (sončna) neskončnost. Ta rumenina osvetljuje le nekaj ljudi v prizoru. V ospredju izstopa žareče osvetljena moška oseba (postavljena v zlatem rezu), ki kot molitev ali prošnjo dviga roke, v katerih drži jabolko (spoznanje), zato lahko domnevamo, da se obrača k tej rumeni svetlobi, katero slutimo za vrh njim robom slike (rumena je barva Boga, tudi za Paula Gaugina, ki je osem let poprej, leta1889, naslikal sliko rumenega križanega Kristusa in jo naslovil Rumeni Kristus). Druge osebe na sliki so ali osvetljene z rumenino ali potopljene v modrino neba in v modro­zeleno prvinsko naravo. Podoba raja. Vendar je to človeški raj, v njem sta tako ljubezen kot trpljenje, tako otroštvo kot starost, sreča zaljubljencev kot tudi osamljenost, melanholija in žalost. Ves prizor nadzira modro božanstvo, ki je človeški malik in pripada tej naravi. Ptice in živali dopoljnjujejo prizor. Sporočilo bi lahko bilo: Adam - človek izstopa iz raja prvinske narave, se zaveda stvarstva in se zahvaljuje Bogu za spoznanje. Poetična ideja se zasluti v lepoti življenja, ljubezni, minljivosti ter v tihi žalosti in skladnosti s čudežno naravo, za katero je še nekaj svetlejšega, in človek se tega zaveda. Modri malik opozarja tudi na drugo, stihijsko stran te idile. Človek pripada obema, tako maliku kot Bogu. Sam se svobodno odloča, komu in koliko. Naslov slike so vprašanja: Od kod prihajamo? Kdo smo? Kam gremo?, ki so lasto­ročno zapisana v rumenini slike. Sicer pa je slika tako silovita v svojem miru in umirjenosti, v skladnosti barv !n v kompoziciji, v otožni lepoti, da doživetje slike daleč presega kakršnokoli razumsko razlago ali razumsko in spoznavno potešitev. Rihard Jakopič bi rekel, da je slika prežeta z resnico in čistostjo.
Danes vemo, odkod človek in vse živo življenje. Znanost lahko na to vprašanje odgovori dokaj zanesljivo. Življenje izvira iz središča zvezd, tistih, ki jih v veličastni eksploziji raznese. Vendar to ni vsa zgodba o življenju in o človeku. Zgodba o življenju ali pa vsaj o njegovemu razvoju je več ali manj znana. Namen tega zapisa zagotovo ni, iskati missing link oziroma antropološkega Adama v Oldowayski soteski, pred kakimi milijon leti ali pa še mnogo dlje nazaj v Tanganjiki, v Afriškem rogu ali na otoku Rusing. Rad bi opozoril na nekega drugega Adama. Tisti prvi je bil sicer zelo všeč antropologinji Jacuette Hawkes predvsem zaradi tega, ker so naši daljni predniki izoblikovali človeško telo. Izoblikovali so tudi palec na roki, ki presega fantazijo še takšnega znanstvenika ali umetnika. Roka in palec sta postala del možganov. Prapredniki so razvili ustvarjalne možgane (neokorteks), ki so jih usmerili tudi v duhovno vesolje. Prav ta drugi Adam, morda tretji ali deseti, ki je mnogo bliže mojemu srcu, pa je živel pred kakimi 100.000 leti v današnji Perziji. V votlini, v kateri je verjetno prebival, je izkopal grob, vanj položil ostanke svojih dragih, ki jih je prej potresel z rdečo okro in jih zložil nazaj v skrčeno človeško podobo, pri tem pa obredno pojedel možgane, kar nekateri antropologi postavljajo v zvezo z enim največjih odkritij človeštva - z odkritjem neumrljive duše. Svoje drage je obrnil proti soncu in jih posul s cvetjem ter grob zagrebel. Na osnovi analiz cvetja so strokovnjaki ugotovili starost pokojnih. Samo nekdo, ki je izgubil svoje drage, bo vedel, kakšno bolečino in praznino občuti človek ob izgubi svojcev, ki jih je ljubil. Človeška veličina je v tem dejanju nedvoumna, naš daljni prednik je razumel smrt in izkazal spoštovanje umrlim, spoznal je stvarstvo, zaslutil božje in nesmrtno dušo.
Prav Adam je tisti, ki je izstopil iz Narave, v kateri ima vsako življenje svoje mesto oziroma možnost obstoja. Kozmične (asteroidi, repatice itd.) in planetarne (klimatske spremembe itd.) katastrofe so samo del okoliščin, v katerih živi ali preživlja Življenje svoje možnosti v naravi. Prav razvoj vesti in zavesti ločuje človeštvo od človeških živali. Z razločitvijo dobrega in zla je Adam prevzel nase tudi odgovornost za Planet in Vesolje. Človek se zaveda Stvarstva, možgani in ljubezen mu obetajo tudi nesmrtnost, in kakor kaže razvoj sodobne znanosti, je to samo še vprašanje časa. Vendar bo za Zemljo in Vesolje odločilno, koliko in kako bo ta neumrljivi človek razvil svojo ljubezen in dobroto do drugega, do Drugosti, do Svetosti življenja, do Stvarstva in do Očeta vsega obstoječega. Od človeštva je odvisno, ali bosta naš planet in vesolje raj ali pekel. Človek je že danes sposoben uničiti Planet in iz njega napraviti pekel. Bo zmožen narediti tudi raj na Zemlji? V Vesolju?
Življenje je veličastni čudež vesolja; smrt, spreminjanje in minevanje pa velika modrost vesolja. Homer je v Odiseji ti dve človeški usodi ponazoril v srečanju med Odisejem in padlimi trojanskimi junaki. Ko jim je Odisej povedal, kakšno slavo uživajo, so ga zagrenjeno zavrnili: "Veliko raje smo zadnji živi sužnji na svetu kot pa mrtvi heroji." Weinbergove izjave o človeštvu so pesimistične, nikogar mu ne bo uspelo prestrašiti s tragično usodo vesolja, nikogar, ki vsaj malo dojema duhovno vesolje. Človek je, ne glede na morebitno drugo razvi­to ali celo razvitejše življenje v vesolju, edinstven in se tega premalo zaveda. (Veliki ruski fizik Gamov je bil prepričan, da bodo človeštvo prej ali slej sprejeli v galaktično zvezo inteligentnega življenja.) Predvsem pa nista potrebni nobena panika ali zamorjenost, ker je za vse še izjemno veliko časa. Naša galaksija se v 200.000.000 letih enkrat zasuče okoli svoje osi in se v 1.000.000 letih premakne za eno svojo dolžino, potuje s hitrostjo 20.000 km na sekundo proti jati galaksij v Labodu. Če odgovorim znanstveniku z isto mero, mu lahko zatrdim: večja verjetnost je, da bo človek naredil Hoylovo vesolje trajnega ravnovesja, kot pa, da ga bo pustil zmrzniti ali zgoreti. Sir Fred Hoyle utegne postati celo prerok. Kakor kažejo nove teo­rije, so mu nebesa že sedaj naklonjena. Najnovejše raziskave o vesoljskih prostranstvih dajejo slutiti, da energija nastaja sama od sebe v praznem prostoru Vesolja. Sir Fred Hoyle je za svojo teorijo o trajnem ravnovesju potreboval nastajanje materije v podobnih okliščinah. Obstajajo indici, da se vesolje samoreproducira.
Prav tako ni še povsem jasno, kaj in kje je skrivnostna manjkajoča "temna snov", ki naj bi bila odločilna za nadaljnjo usodo vesolja. Morda prihaja energija iz anizotropnega vesolja? Iz energije pa nastajata tako materija in antimaterija. Teorija neskončno majhnih delcev, ki naj bi bili manjkajoča snov, tega v ničemer ne zanika. Če se bodo ta teoretična predvidevanja potrdila, bo teorija o Velikem poku dobila pomembno dopolnitev z neslutenimi posledicami. Vesolje bomo morali dojemati transkozmično.
Na drugi (duhovni in mišljenjski ) strani pa je že krščanska metafizika zavrgla stavek, da iz nič ne nastane nič in postavila trditev o prehodu iz niča v bit. Hegel misli, da se tisti, ki zagovarjajo stavek: "Nič je ravno nič ", ne zavedajo, da se s tem zavezujejo tako abstraktnemu panteizmu eleatov kot tudi Spinozi in njegovemu panteizmu.

Genetsko sporočilo življenja v vesolju je razpoznavno. Kvantni skok je že del tega spo­ročila, čeprav je človek svojo osebnost ustvaril sam. Človek se več ali manj zaveda svoje svobode in svoje svobodne odločitve, ve tudi ali pa vsaj sluti, da je vest sestavni del dobrega, božja iskra, ki ohranja dobro v rahli prednosti in razmerje v borbi med dobrim in zlim v človeku in med ljudmi.
Med znanostjo oziroma znanstveniki in Cerkvijo, predvsem katoliško, vlada določena mera nezaupanja in opreznosti, kljub izraženemu obžalovanju vrha Cerkve o usodah Galileja, Giordana Bruna in drugih učenjakov. V tistih časih sta imeli Katoliška cerkev in znanost pomemben skupni prelomni dogodek. Eno od naključij (morda pa ni bilo naključje), ki je usodno vplivalo na razvoj znanosti in mišljenja na eni strani in katoliškega sprejemanja ene same znanstvene resnice kot dokončne resnice na drugi strani (Ptolomejev geocentrični sistem in Aristotelova urejenost in nespremenljivost vesolja sta se tako lepo skladala s prepričanjem Katoliške cerkve o ustroju sveta), je bil osvajaini pohod Filipa II. Španski kralj je bil globoko veren in Cerkvi predan vladar. Bil pa je pod močnim vplivom vizij Hieronymusa Boscha. Ta vpliv je razpoznaven tudi iz pisem, ki jih je pošiljal svojima sestrama. Ludwig Baldass v svoji knjigi o velikem umetniku opisuje tako Boschevo popolnoma samosvojo vizijo in Stanje sveta. Svoje slike je izdeloval v skladu s to vizijo. Mislim, da bo potrebno pri tako mistični viziji iskati tudi daljne vzroke za Boschev pesimizem o človeški naravi. Bosch ni bil edini v svojem času, ki je pričakoval izpolnjenje Janezovega razodetja o tisočletnem kraljestvu Katoliške cerkve, o vstajenju mrtvih in o poslednji sodbi. Še posebej, če so se prerokbe, ki so se nanašale na Rim in na rimsko cesarstvo, skoraj v celoti izpolnile. V tem času so bile gotovo navzoče tudi vizije Janezovih sodobnikov, Tertulijana, Laktancija in drugih, ki so po tisočletnem kraljestvu krščanstva napovedovali konec sveta. Verjetno je prav to pričakovanje izpolnitve apokaliptične vizije v srednjem veku vplivalo na Filipa II., da je v skladu s svojim pomembnim položajem v takratnem svetu hotel narediti, da bi postal svet katoliški. Ključna prepreka na poti do odrešitve sveta je bila Anglija. Zbral je strahovito vojsko - Armado, ki je v strelnem orožju in moštvu desetkrat prekašala angleško. Po skoraj petih letih priprav je mogočno ladjevje v avgustovski bonaci leta 1587 odplulo proti Angliji. Glede na dolgoletne izkušnje je morje v tem času mirno in tiho. Ko pa je Armada prišla streljaj daleč od angleške obale, se je razbesnel vihar, kakršnega ni bilo ne prej ne pozneje v tem letnem času, in uničil Armado. Vprašanje je, kaj bi bilo z Isaacom Newtonom, če bi se Filipu II. uspelo izkrcati na angleško obalo, in kako bi se Filipova "vdanost" Bogu v tej smeri nadaljevala. Po tej katastrofi je bil Filip II. prepričan, da je bil premalo ponižen in veren in da je bil vihar "božje opozorilo", zato se je umaknil v popolno askezo in molitev. Osebno mislim, da tako Filip II. kot tudi Katoliška cerkev nista hotela razumeti sporočila. Vsaj takrat to tudi še ni bilo mogoče. Katoliška cerkev je morala delovati v skladu s svojimi nalogami z vzdrževanjem vednosti o Bogu, s širjenjem evangelija, z ohranjanjem celovitosti Cerkve v spopadu s herezijo in tako dalje. Že takrat je Cerkev razumela oziroma slutila pot človeštva v totalno anarhijo, ki jo je treba omiliti in zavreti. Bosch je to anarhijo naslikal. Vendar ni takoj dočakal slave preroka, ampak so ga v nekem obdobju razglasili celo za heretika. Kralja Filipa II. nikoli.
Obdobje španskih osvajanj, inkvizicije, grozot vojne, kuge in drugih nadlog, duhovnih in fizičnih, ki so prizadele ljudi v tem času, je leta 1564 veličastno upodobil Peter Brueghel st. na svoji znameniti sliki Triumf smrti. Brueghel v svojem slikarstvu prikazuje obe strani človeških lastnosti, tako radost, če pomislimo na njegove otroške igre, ljudske običaje, svatbo, žetev, kakor čudovite pokrajine in pejsaže hudomušnega in tako resničnega človeškega raja, do katerega se mora vsak posameznik prežreti sam skozi riževo goro. V življenju ni nič podarjeno.
Drugo stran, človeško usodo, pa simbolizira znamenita slika, na kateri slepec vodi slepce. Ta slika je podoba tudi današnjega sveta, še posebej 20. stoletja. Brueghel ni večobseden s koncem sveta in apokalipso. Čeprav je slika Triumf smrti polna simbolike in mi­stike, je na podobi nedvoumno jasno prikazano, da morebitni konec sveta ne prihaja od Boga, ampak od človeka samega, da je smrt plačilo vsem, tako dobrim kot slabim, tako velikim kot majhnim, revnim in bogatim, enaka za vse, ki plemenitijo ali uničujejo ta svet.
Vendar se je ta inflacija smrti in apokalipse kazala skozi vso človeško zgodovino, od krapinske bitke, kjer so arheologi izkopali prek 600 ožganih okostnjakov z raztreščenimi lobanjami, in mitološkega vesoljnega potopa do Srebenice, kjer smo prek televizijskih ekranov gledali pokol kar v živo, doma, v naslanjačih ob krekerjih. Množična nasilna smrt vzbuja strah in grozo le do določene mere. Tito je po treh mesecih povojnega pobijanja in izganjanju stotisočev ljudi v tujino rekel: "Sedaj je pa dovolj, smrt nima nobenega učinka več." Ivan Grol je ob tem dejal: "To ni država, to je morišče." Kljub temu da je množična smrt lahko grozodejstvo, grožnja ali opozorilo živečim, je najbolj tragična tista smrt, ko umre ljubljena oseba. Ljubezen je tista, ki najbolj doživi in občuti smrt. Smrt je osebna in najbolj prizadene ljubeče. Tragedijo smrti lahko osmisli in olajša samo vera.
Prav človeški razum, filozofija in znanost so posredno pomagali spregledati veličino Kri­stusovega bivanja med ljudmi, njegovo odrešujočo žrtev za človeštvo, njegovo pot, njegovo razumevanje in ljubezen do človeka. Usmeril nas je na pot, na pot, ki bo prej ali slej postala skupna pot razumskega in duhovnega.
Težnja k popolnosti je v človeški naravi, Cerkev jo oznanja z besedami papeža Janeza Pavla II.: Ne bojte se Boga, temveč ga kličite z menoj: Oče naš (Mt 6,9). Ne bojte se reči: Oče! Želite si, da bi bili popolni, kot je popoln on, kajti on je popoln. Pač: bodite popolni, kakor je popoln vaš nabeški Oče (Mt 5,48).
Popolnost je možna le v celovitosti človeka, v njegovi samostojnosti, v njegovi lastni poti, ki mu jo narekujeta duh in razum. Pot, ki je prikazana z žrtvijo in ljubeznijo. Celotna božja vloga in njegov namen pri kreaciji človeka pa sta transparentna, kljub napovedi konca sveta in časa. Spinoza je kot mislec težnjo k popolnosti dokaj konkretno predstavil v štirih točkah:

1. Natančno spoznati svojo naravo, ki jo želimo izpopolniti, in hkrati, kolikor je potrebno, spoznati tudi naravo stvari.
2. Na osnovi tega pravilno razvrstiti razlike, skladnosti in nasprotja stvari.
3. Pravilno dojeti, kaj lahko te prenesejo in česa ne.
4. To primerjati z naravo in zmožnostjo človeka.

Na ta način bomo brez težav videli, kakšna je najvišja popolnost, ki jo lahko človek doseže. Tako se popolnost sproti dopolnjuje in kontrolira. Odprta je v obe smeri.
Ta popolnost je izražena v Spinozovem mišljenju, da sta Bog in narava isto"'oziroma neločljivo povezana med seboj, tako kot sta tudi telo in duša neločljivo povezana pri človeku enkratna. Najvišjo filozofsko idejo človeške popolnosti razkriva F. Nietzsche v Zaratustru. Kot je človeštvo pred nastopom obdobja znanosti in razuma v renesansi svojo kreativnost in sredstva v glavnem vlagalo v duhovni razvoj človeka, po tem prelomu vedno več vlaga v znanost in tehniko. Ti dve človeški dobrini sta preželi sodobni svet. Umetnost, sem prištevam tudi mišljenje, je pred velikansko nalogo, združiti duhovno in razumsko v poetičnem sporočilu, ki dosega tisto resnico, kakršna znanosti in tehniki po mojem prepričanju še ni dosegljiva. Znanstvenih resnic je bilo že kar nekaj in postajajo vedno bolj univerzalne in kontinuirane, vendar se ustavijo tako pred mejami spoznanja, ki jih dopušča materialno Vesolje, kot pred duhovnim Vesoljem.
Dr. Tine Hribar je opozoril na relativnost in minljivost mišljenjskih resnic in leta 1981 v totalitarističnem prostoru z eno samo resnico zapisal znamenito trditev: Resnica o resnici je ta, da resnice ni. Seveda ta trditev v sedanjem času ne zdrži primerjave z resnico, ki jo skozi znanost, umetnost, ljubezen in politiko slutijo oziroma oznanjajo misleci, umetniki, znanstveniki, teologi itd. Deridda bi temu rekel: "vozlišče štirih niti resnice".
Prav tu pa ima velikanski pomen krščanstvo, ki mora kot sodobna religija sprejeti ta izziv in uravnotežiti človeštvo pred skrajnost jo znanosti in tehnike. Vest deluje na nivoju človeka in ne na nivoju umetnosti ali znanosti, zato je krščanstvo (pri nas Katoliška cerkev) naravnost poklicano, da vzpostavi ravnovesje, kajti znanost in tehnika v svojem zanosu poskušata spremeniti svet, kot vzporedni pojav pa spremeniti človeka oziroma izničiti njegov izvor, kar pomeni: spremeniti tudi njegovo dušo. Poskusov, spremeniti človeka s silo, je bilo v zgodovini kar precej, začnejo se s poplavami, žveplom in ognjem, ki naj bi očistili svet zlih in razvratnih človeških hedonistov in malikovalcev in ustvarili pogoje za nov rod, kakor lahko razberemo iz Stare zaveze. Iz tistih časov je tudi izrek: "Mene, tekel, ufarsin." Izrek, ki je bil v sodobnih totalitarističnih sistemih moto pri preobrazbi iz "zastarelega, versko ali liberalistično zasužnjenega človeka" v novega človeka fašizma, socializma, komunizma, nacizma, new lifa, znanosti, tehnike, bioinženiringa in tako dalje. V tej smeri, s pranjem možganov, z ustvarjanjem vseh mogočih kultov prek medijev in skrivnih institucij, velike družbe in ideologije že danes zelo uspešno delujejo. Ob krščanstvu se je v renesansi ponovno razvila tudi dolgo zastrta (prikrita) grška podoba sveta in človeka. Zato etike velikih mislecev 19. in 20. stoletja prav preroško postavljajo temelje osvobojenega človeka.
Znanstveni zanos pri osvobajanju in tvorbi "novega človeka" je vizionarsko opisal Huxley v svojem znamenitem romanu Krasni novi svet. Vendar bo za morebitnega novega človeka znanosti treba znati klonirati tudi dušo, sicer bo robot, roboti pa bodo iz kakega tršega materiala gotovo bolj uspešni in trajnejši, predvsem pa zanesljivejši.
Veličina in odgovornost človeka za ta svet je v človeškem izvoru. To veličino mu še najbolj priznava Katoliška cerkev, ki s tem nosi svoje breme odgovornosti, naložene vsem ljudem. Ne vsem enako, ampak zato, ker je odvisno od slehernega posameznika, kolikšen del od­govornosti bo po svoji svobodni volji vzel nase. Le redkim je ta odločitev olajšana z notranjim glasom ali videnjem. Zato sta ljubezen in vera tako pomembni v človeškem življenju. Pojav bogočloveka Jezusa Kristusa je prelomen za vso človeško zgodovino, za vse čase; ne s silo, z nasiljem ali z mogočnostjo, temveč z ljubeznijo, z ljubeznijo za nič, z dobroto, z dobroto za nič, z odpuščanjem, s trpljenjem in z žrtvijo je pokazal pot človeku in človeštvu. Ne nekemu novemu, ampak temu vsakdanjemu, brez kakega kvantnega skoka, ki se samoizgrajuje in modri na svojem križevem potu v premagovanju zla. Ta proces je počasen in mukotrpen, poln nasprotovanja in nerazumevanja, egoizma in zla, vendar navdahnjen s presevanjem dobrega, polnega ljubezni, božjega, ki daje človeštvu upanje in veličino na njegovi poti. Starček Simeon je rekel Kristusu, da bo "znamenje, kateremu bodo nasprotovali", Janez Pavel pa danes pravi: Ne bojte se božje skrivnosti, ne bojte se njegove ljubezni, ne bojte se človekove slabosti ne njegove veličine! Človek niti v svoji slabosti ne preneha biti velik. "Ne bojte se biti priče sleherne človeške osebe, od spočetja do smrti."

3. Racionalni okvir poetike in božjega

Sv. Pavel piše: "Če pa Kristus ni vstal, je tudi naše oznanilo prazno in tudi vaša vera prazna" (1 Kor 15,14). Nikola Tesla je v svojih zapiskih razkril, da se mu je večina novih idej in zamisli porodila z notranjimi očmi, ne pa po kakšni razumski logiki ali s kombiniranjem že obstoječih idej. Najbolj usoden za človeštvo je bil notranji glas, ki je sv. Pavlu, farizeju in nasprotniku kristjanov, na poti v Damask razodel veličino in smisel Kristusovega vstajenja. To je bil začetek vesoljne Cerkve, kjer smo pred Bogom postali vsi ljudje enaki: "zakaj pri Bogu ni pristranosti" (Rim 2,11).

Znanost in tehnika sta silovito prodrli v svet filozofije in poetike s svojimi znanstvenimi predstavami in razlagami vesolja. Wittgestein je ob tem dejal: " Edina naloga, ki še ostaja filozofiji, je analiza jezika." Morebiti je prav zaradi te izjave za nekatere vodilne znanstvenike Wittgestein največji filozof 20. stoletja, kar verjetno izhaja iz želje, da bi znanstveniki razlagali vesolje tudi kot filozofi in da jih pravi filozofi ali kakšni pesniški sanjači pri tem s svojimi drugačnimi, mnogo bolj prodornimi in poglobljenimi in občutenimi stališči in umetniškimi sporočili ne bi omejevali ali celo smešili. Prvi korak v približevanju poetike in mišljenja je napravil že Descartes s svojim odnosom do pesništva. Toda poetika postaja pomemben delež pri razmišljanju mislecev šele zadnjih sto let, v skladu z znanstvenimi revolucijami, ali bolje rečeno, z epohalnimi odkritji o naravi materialnega vesolja, ki so sprožila spoznavni odklon k pozitivizmu.

O poetični dimenziji spoznanja pa so v skladu s svojimi razmišljanji spregovorili res največji, če omenim samo Martina Heideggerja, Friedericha Nietzscheja ali Emmanuela Levinasa na eni in razsvetljenega Janeza Pavla II. na drugi strani.

Pri nas v Sloveniji so zavestno s to povezavo in s svojimi mišljenjskimi poetikami obogatili naš pretežno pozitivistični prostor le redki, naj jih navedem le nekaj, od Pirjevca, Urbančiča, Milčka Komelja, Kermaunerja do Izidorja Cankarja, Bartola, Luca Menašeja, Ramovša, Zajca, Tauferja, Strniša, Smoleta, Božiča, mojega očeta in še mnogo drugih. S tem seveda nočem zanikati veličine misli drugih slovenskih mislecev in ustvarjalcev, od 1. Mraka do čudovitih razmišljanj o človeku in njegovi ustvarjalnosti A. Trstenjaka in tistih teologov in duhovnikov, ki so ohranjevali vero in čisto misel.

Prav zanimiv pa je odnos psihoanalitikov do umetnosti. Značilen, vendar ne posplošen primer je prav razmišljanje Sigmunda Freuda v eseju o Michelangelovem Mojzesu: "Umet­niška dela name močno učinkujejo, še posebej pesmi in kiparske stvaritve, redkeje slike. To me jenapeljalo k temu, da se pred njimi dolgo mudim in jih hočem doumeti na svoj način, to je zapopasti, s čim učinkujejo. Kjer tega ne morem, na primer v glasbi, sem malodane nezmožen uživanja. Racionalistična ali nemara analitična nagnjenost v meni se upira temu, da bi bil prevzet in da pri tem ne bi vedel, zakaj in kaj me je prevzelo."

Veličina poetike je v njeni transparentni resnici in čistosti, v njenem skrivnostnem sijaju, v duhovnem. Resnično doživeti jo je mogoče le v simetriji čutnega in razumskega, zavestnega in podzavestnega. Nikakor pa je ni mogoče razumsko, do kraja pojasniti ali razložiti. Pri takšnem početju in vnemi, da bi si namreč človek poetiko racionalno razožil, se poetika prej ali slej prikrije in uide, tako da namesto nje ostanejo le gole besede, rime, note ali poteze s čopičem, morda še kak resničen ali izmišljen dogodek, gib ali pogled ter prazna vera in neverjetno veliko učenih besed o tem ostanku.
Če bi se dalo poetiko razumsko razložiti, čemu potem še poetika?
"Kam gremo?" je tretje vprašanje človekovega bistva, ali bolje rečeno, njegove skrivnosti. Velikanski izziv celotnemu človeštvu.
To vprašanje je bilo zastavljeno že v času, ko je Bog izgnal ljudi iz raja. V prvi Mojzesovi knjigi je zapisano: "Potem je rekel Gospod Bog: Glej, človek je postal kakor eden izmed nas, ker pozna dobro in hudo. Da zdaj le ne stegne svoje roke ter ne vzame tudi od drevesa življenja, da bi jedel in živel vekomaj! Zato ga je odpravil Gospod Bog iz edenskega vrta, da bi obdeloval zemljo, iz katere je bil vzet. Ko je torej izgnal človeka, je postavil vzhodno od edenskega vrta kerube in plamen bliskajočega se meča, da bi stražili pot k drevesu življenja" (1 Mz 3,22-24).
Gospod Bog je že vedel, zakaj je treba zastražiti edenski vrt in drevo življenja. Človek bo prej ali slej potrkal na ta vrata. Čas, ki ga živi vesolje in z njim mi, je čas minljivosti, spre­minjanja in smrti. V večnosti ni časa, vsaj takšnega ne, kot ga zdaj poznamo mi. V večnosti so stvari drugačne, zato je Gospod Bog dal zastražiti edenski vrt.
Torej: kam gremo? Nazaj med zvezde gremo, v večnost, v eden! Človeštvo in znanost igrata to igro, kjer je vse postavljeno na kocko; tako usoda planeta kot človeka. V tej igri, če hočemo ali ne, sodelujemo vsi. Kdor izstopi iz nje, bo izginil. Igra je smrtno zaresna in se imenuje človeška pot. To je pot, ki jo hodimo in ustvarjamo ali pa le stojimo na (ob) njej. Kakor kdo. Za mnoge od nas je to Kristusova pot.
Prej ali slej se bosta znanost in tehnika srečali, če se že nista, z usodo Razkolnikova, z zločinom, in nato z odkritjem vesti in učlovečenja v kesanju. Tudi katoliška Cerkev se je svoj čas srečala z njegovo usodo, čeprav Dostojevski takrat še ni živel. Ne samo v znanosti, tudi v industriji umetnosti ni več prostora za milost, zastonjsko ljubezen, človeško krhkost in nemoč ali za srčno dobroto ljudi, ki so osrečili ali osrečujejo ta svet. Nedolžnost, zaupanje, vera, dobrota, vest in tako dalje postajajo v sodobnem znanstveno osvobojenem človeku njegova šibka, ranljiva točka. Napaka.
Velike sile so v zgodovini oblikovale svet in moralo. Danes je Amerika tista, ki naj bi prev­zela odgovornost za svet, vsaj za tisti del, ki ga vodi znanost. Bo ta znanost kdaj razumela zločin Razkoinikova in njegovo osvoboditev izpod lastne samopostavljene vzvišene vloge moči, kjer je močnemu dovoljeno vse? Tudi zločin.
Vatikan je že leta 1992 opozoril, da je strahotno onesnaževanje okolja posledica mo­ralne krize, ta pa sad nen(a)ravne in omejene vizije, ki pomeni pravi prezir do človeka.V veliki predstavi znanosti in tehnike so poeti in misleci kaj malo usodni in pomembni, potisnjeni so na obrobje. Lahko se sicer vključijo v to predstavo in "poznanstvenijo" svoje poetsko izročilo v razumarski artefakt, ga po možnosti kibernetično "posodobijo" ter se pre­dajo vseobsegajoči znanstveni "resnici" in "razvoju" ali pa se umaknejo v neko psihoanali­tično samorazkrivanje, na teren, kjer Sigmund Freud (ali kak njegov današnji somišljenik) analizira bolj avtorjeve podzavestne travme, kot je to storil Freud za Shakespearovega Ham­leta. Ob spremljanju psihoanalitične literature se namreč Freud pridružuje trditvi, da je šele psihoanaliza, z zvajanjem snovi na ojdipsko temo, razrešila uganko učinka te tragedije. "Po­prej pa kakšna obilica različnih, med seboj nezdružljivih poskusov razlage, kakšen izbor mnenj o junakovem značaju in pesnikovem namenu. Je Shakespeare res terjal naše sočus­tvovanje za nekega bolnika ali za nezadovoljnega manjvredneža ali za nekega idealista, ki je še predober za realni svet? Potrebno je torej s prikazanega v umetnišem delu najprej odkriti misel" in vsebino. Torej je možno, da neko tako delo potrebuje razlago in da šele po njeni dopolnitvi lahko izvemo, zakaj smo podlegli tako mogočnemu vtisu. Vtis umetnine zato ne bo oslabel. "

Če je Freud verjel, da sta znanost in umetnost posredno ali neposredno nastali zato, ker je bilo treba zadovoljiti človeške osnovne instinkte, je Carl Jung spoznal začetek človeške simbolične dejavnosti in nagnjenosti k določenim osnovnim likom, ki jih podeduje sleherni človek in ki predstavljajo esenco večne modrosti. S temi arhetipi je Jung vsaj malo povrnil vero v prepričanje, da se človeška vprašanja: Od kod prihajamo? Kdo smo? in Kam gremo? ne nanašajo zgolj na biološko razmnoževanje in preživetje. Rudolf Arnheim občuti v doktrini arhetipov prav tašno razočaranje, kot če se na primer ustvarjalna spoznanja Leonarda da Vincija ali Henrija Moora zreducirajo na predstavo oziroma simbole pramatere ali boginje zemlje in če potem pojasnjujemo dela teh umetnikov s freudovskimi instinkti.
Mislim, da je prav, če prav na tem mestu opozorim na pomembno razliko v dojemanju svetovne umetnosti v primerjavi med esejem Rudolfa Arnheima: Picassova Guernica - geneza neke slike in Guernica - eseji o slikarstvu , politiki in vojni dr. Tomaža Brejca. To misteriozno sliko, eno najpomembnejših slik 20. stoletja. sem prvič videl v originalu, ko so jo razstavili v Madridu. Se pravi, že potem, ko sem prebral obe študiji, ki sliko razlagata. Razlika v interpretiranju te umetnine med obema avtorjema je tako nenavadna, da se mi zdi za razumevanje mojega razmišljanja potrebno opozoriti vsaj na nekaj dilem, ki izhajajo iz te razlike. (Temeljita analiza te razlike daleč presega okvir zastavljenega dela, zato bodo moje ugotovitve bolj kvantitativne kot kvalitativne narave.)
Izjemni deduktivni pristop dr. Tomaža Brejca je "v primeru Guernica" z logiko slednika, tožilca in obrambe uspel predstaviti poroti (bralcem) skoraj vse okoliščine in predvsem dejstva pri oblikovanju te slike. Od prvega stavka, ki je tako lep, da ga bom zapisal v celoti: "Sredi mesta, na vzpetini, ki se kot akropola dviguje v njegovem središču, živi hrast ", do zaključka z mislijo, ki jo je izrazil Roland Penrose: "Moč slike Guernica bo še rasla", avtor skrbno sestavlja drobce in posamezne dele v celovito podobo.
Dr. Tomaž Brejc je o predmetu, o sliki Guernica, povedal oziroma zapisal malodane vse. Njegovo delo je brez dvoma mojstrovina. Lahko bi rekli "anatomska ura slike Guernice" dr. Brejca. Vendar slika v tej Brejčevi mojstrovini ne zaživi. Ostane predmet.
Svet je Rashomon, resnico je mogoče videti tudi z drugega zornega kota. Arnheim se je skoraj dvajset let prej (čeprav bi bilo logično obratno) lotil slike iz popolnoma drugega spoznanja, iz spoznanja "sledi drugega" in živosti slike-organizma Guernica.
Arnheim svojega eseja ne začne z usodo slike ali resnice o Guernici, ampak se najprej vpraša, kdo pravzaprav človek je. Kdo ali kaj je posamezna oseba? Koliko lahko vemo o njej, ali točneje, koliko vemo o samem sebi? Koliko sploh dopustimo sebi in drugim, da nas spoznajo? Koliko učinkujejo na to spoznanje Freudovi instinkti ali Jungovi arhetipi, podedovani iz milijonletij navzočnosti na planetu? Koliko sploh poznamo mehanizme ustvarjanja?
Na ta vprašanja Arnheim odgovarja z upanjem, da mu bo uspelo prikazati, kako celo ob poznavanju umetnikovih najglobljih namenov in spoznanj ne bo mogoče najti bistva te slike, saj slika ni sporočilo o Picassu, ampak o stanju sveta.
Izvor umetnosti je v izvoru človeštva, zato tudi stanja sveta ni mogoče zadržati v nekem pogubnem ali odrešujočem dejanju ali dogodku, temveč v pretakanju zavestnega in podza­vestnega. Recimo v živosti slike Guernica. Arnheim slikovito opiše pretakanje zavestnega in podzavestnega kakor isto reko, ki se pretaka del dneva na svetlobi, drugi del pa v temini noči.
Osebno mislim, da je Picasso uspel prikazati to dnevno in nočno pretakanje iste reke. Zgodovinsko bit. Zato Guernica ni le slika smrti, marveč tudi ljubezni, tragike in transcendence. Picasso prav dobro ve, da je smrt zelo osebna in da najbolj prizadene bližnje, predvsem tiste, ki so umrlega ljubili. Najbolj tragična je smrt ljubljene osebe. Še posebej, če smrt ni naravna, pač pa nasilna. Slika ne govori o množični, inflatorni smrti (kako na nas učinkuje danes, recimo, smrt milijonov vojakov in ljudi, pobitih na frontah ali umorjenih po taboriščih, ali desettisočev naših sonarodnjakov, zahrbtno pokončanih po vojni), ampak o osebni smrti vsakega posameznika, o osebni tragiki vsakega preživelega, ki je izgubil ljubljeno osebo, zato govori tudi o ljubezni. Picasso ni eden izmed tistih "človekoljubov" , ki "ljubijo" človeštvo in ubijajo posameznike, prav nasprotno, sočustvuje z vsakim posameznikom osebno. Možno pa je tudi smrt bojevnika simbolično poistovetiti z narodom, z Baski. Meni je ta možnost tuja.
Svetilka v sliki kot "božje oko" razsvetljuje prizorišče zločina, se pravi, da ne bo nič pozabljenjega, ženska oseba kakor angel z neba prižiga svečo v večen spomin na mrtvega. Zato ima slika v sebi tudi transcendenčno.
Ko je Kahnweiler na prošnjo mnogih vprašal Picassa, kaj pomenita v sliki konj in bik, je Picasso zelo jasno odgovoril: "Konj je konj, bik pa je bik. Oba sta živali, ki ju lahko človek odere." Kdor pozna konje in bike iz votlin v Lascauxu in Altamiri, egipčanske apise ali bike s fresk v Knososu, bo vedel, da je Picasso z dvema stavkoma povedal to, kar včasih cela knjiga ne more, namreč resnico o evropski tradiciji in o nasilni prekinitvi te tradicije. Ta je v izgubi poetike. Vendar krivca za to prekinitev ni hotel imenovati.
Vse v sliki je v skladu s tradicijo, pa kljub temu ni nič samoumevno tradicionalnega. Tomaž Brejc zapiše: "Šele sedaj, spričo sprememb v sodobni umetnosti, se začenjamo zavedati, kako globoko je Picasso zasidran v tradiciji 19. stoletja."
Osebno poznam vsaj dve tradiciji 19. stoletja, ki še kako vplivata na umetnost 20. stoletja. Marx je v svojih razmišljanjih videl odrešitev in osvoboditev človeka v popolni prekinitvi, top offu s preteklostjo, ki človeka obremenjuje z religioznimi, mišljenjskimi, vedenjskimi in drugimi travmami. Marx je verjel, da bi bilo za tega novega človeka najbolje, če bi pozabil tudi materin jezik, svojo rodovno ali narodno zavezanost in odvisnost, tradicijo in začel znova na trdnih tleh, na planetu Zemlja, kjer je nebo vreme, tisto malo dlje pa žareča ali mrtva materija.

Veliki mojster Rihard Jakopič je zapisal: "Kar se je rodilo iz materializma, je vse puhlo in goljufivo, je od danes do jutri."
Iz materialistične tradicije 19. stoletja raste del revolucionarne umetnosti 20. stoletja, imenovan tudi avantgarda. Od futuristov do z dvema milijardama USA dolarjev podkrepljene ameriške likovne scene po 2. svetovni vojni, ki je iz evropskih likovnih prizadevanj iz začetka stoletja naredila inflacijo povojne "avantgarde", katero je na koncu sprejela za svojo celo jugoslovanska partija, tako kot je sprejela abstraktno umetnost, kokakolo in zabavno industrijo.
Veliki glasbeni poet Igor Stravinski je prepričan: "Revolucionarna zagnanost ni nikoli pov­sem spontana. Obstajajo spretni ljudje, ki zavestno delajo revolucijo. Umetnost pa je po svoji biti konstruktivna. Revolucija pomeni vdor v ravnovesje in prelom z njim. Kdor pravi revolucija, pravi začasen kaos. Umetnost pa je nasprotje kaosa. Če se prepusti kaosu, je nemudoma ogrožena v svojih stvaritvah, celo v svoji eksistenci."
Učinek Newtonovih zakonov in Descartove misli je kmalu dosegel svojo kritično točko tudi v pojmovanju umetnosti. Hegel je že v dvajsetih letih 19. stoletja močno podvomil v poslanstvo in resnico umetnosti. Prepričan je bil, da je umetnost, takšna, kot je, mrtva. Umetnost je postajala prazni akademizem. Pred osvobajajočega se človeka 19. stoletja in umetnost se je postavila dilema smrti kot dilema odrešenja in zveličanja v onostranstvu in dejavnega življenja in čudeža življenja v svetu, ki je z razvijajočo se znanostjo in tehniko dobil tudi v okviru celotnega človeškega spoznanja svoj smisel. Zazdelo se je, kot da je skrivnost ki se imenuje človek - vendarle dobila določnejše spoznavne oblike in smisel. Človek naj­prej pripada tusvetnosti in tu so njegove naloge. Vsak posameznik si jih prostovoljno naloži v skladu s svojimi sposobnostmi, razumevanjem in dojemanjem stvarstva in svoje vloge v njem, v skladu z razvitostjo svoje vesti, oddolžitve drugemu ali rahlega navdiha božjega.
V resnici pa se je zgodilo najhujše, posamezniki so v svoje roke vzeli usodo ljudi. Zgodo­vino so sproti izdelovali, tako za sedanjost kot za preteklost in za prihodnost. Posledice so bile katastrofalne, velik del človeštva jih je plačal celo z življenjem ali pa vsaj z za človeka nevrednim bivanjem in poniževanjem v totalitarnih sistemih oziroma v sistemih, ki človeka dobesedno ožamejo, odrešijo lastne identitete. Individualizem je v sodobnem svetu greh, na kar je opozoril že pesnik T. S. Eliot.
Skoraj v orwelovskem novoreku razlagajo umetnost za vse večne čase in za sproti razni Norberti Lyntoni, za katere v sodobni umetnosti ni več razlike med kritikom in umetnostnim zgodovinarjem. Še prej pa to svojo trditev začinijo z mišljenjem, da se umetniki pač obračajo po vetru javne pozornosti, in z enako lahkoto govorijo o tradicionalnih vrednotah kot o utiranju novih poti; pri delu se vsekakor ravnajo po obojem. Skratka, moderni likovnik ne razume stvari, ki jih počne, počne jih stihijsko ali preračunljivo in je vsekakor nezanesljiv. Šele kritik oziroma umetnostni zgodovinar je tisti, ki izbere prave umetnike, tiste, ki jim je po čistem naključju kaj uspelo, in "naredi" zgodovino.
Čeprav se teoretiki oziroma kritiki izogibajo trditvi o "razvoju" umetnosti, to sami kar naprej "razvijajo" v refleksije razuma in v razumarske pogruntavščine. Igračko, ki se ji reče umetnost, so vzeli iz rok nestanovitnemu umetniku, ali bolje rečeno: poetu, jo začeli celo sami izdelovati ali pa so si za to dejavnost pridobili nekaj slavoželjnih praktikov. V takšnih okoliščinah zvitost in manipulacija izobraženca spodneseta in izključita intelektualno poštenost ustvarjalca. Veliki intelekt je naravni dar in ne stvar izobrazbe. Izobrazba ga lahko samo izpopolni. V vsaki umetnosti je v temelju stvaritve prirojeni intelekt, povezan z duhovnim, in ne obrt.
V drugih zvrsteh umetnosti se ta preboj filozofsko in poetsko polpismenih strokovnjakov ni obnesel, razen morda v gledališču, kjer nekateri režiserji "posodabljajo" velike mrtve poete, dopisujejo in popravljajo njihove velike tekste in jih v skladu s svojim nihilizmom dnevno­politično spolitizirajo ali POP-kultivirajo.
Martin Heidegger je bil nad to in takšno zgodovinotvornostjo takratnih generacij zgrožen. Mislil je, da je njegova generacija prepričana, kako sodeluje pri zgodovini, da je celo preobremenjena z zgodovino. Zgodovina se zanje imenuje nekaj, kar sploh ni zgodovina. Ker naj bi vse prehajalo v zgodovino, bi morali - tako pravi sedanjost - zopet doseči čez zgodovinsko. Ne zadostuje, da se je današnja tu bit izgubila v sedanjosti psevdo zgodovine, ampak mora še poslednji preostanek svoje časovnosti, tu biti, uporabiti za to, da bi se povsem izmuznila času, tu biti. Na tej fanatični poti k čez zgodovinskosti naj bi odkrili svetovni nazor. To je grozljivost, ki tvori čas sedanjosti.

V umetnosti vladajo popolnoma iste tendence, nekateri znanstveniki in kritiki, pri nas so, žal, v večini, ki v resnici ne čutijo niti ne razumejo ne poetike ne mišljenjskih poetik mislecev (filozofov), ustvarjajo logiko dokončnega ovrednotenja umetnosti in čez zgodovinskost te umetnosti, ne. da bi sploh razumeli, kaj počnejo. Pri tem pa posnemajo najbolj naduto mišljenje tistih znanstvenikov, ki trdijo, da tistega, česar ne opazijo (vidijo), sploh ni. S takšno logiko in mišljenjem pa si umetnik, ki razmišlja in čuti tako racionalno kot duhovno vesolje, ne bo kaj dosti pomagal. Toda te tendence imajo še druge bolj opazne posledice; ne samo znanstve­nik, tudi "spretni" kritiki in umetniki poskušajo prelisičiti filozofe s "poetiko" , za katero pa se v resnici skriva poznanstvenjeni pozitivizem in polpismena filozofija. Glavna značilnost te vrste osebkov je zasebno manipuliranje z umetnostjo in umetniki, ki se jim prepustijo na milost in nemilost.
Celo filozof je pred tem skoraj brez moči, takole razlaga Emmanuel Levinas: " Četudi življenje predhodi filozofiji, četudi sodobna filozofija, ki hoče biti antiintelektualistična, vztraja na tej predhodnosti eksistence v razmerju do bistva, na predhodnosti življenja v razmerju do intelegence, četudi Heidegger premislek biti postavi kot hvaležnost in poslušnost, pa ustrežljivost moderne filozofije do multiplicitete kulturnih pomenov in iger umetnosti razbremeni Bit njene drugosti in predstavlja formo, s katero filozofija rajši izbere čakanje kot delovanje, da bi tako ostala indiferentna do Drugega in Drugih ter da bi tako zavrnila vsako nepovratno gibanje. Varuje se vsake nepremišljene geste, kot da bi morala starostna lucidnost popraviti vse mladostne smelosti. Delovanje, vnaprej postavljeno v luč, ki bi ga morala voditi - to je morda sama definicija filozofije."
Navdih in transparentnost božjega, (čisto) Drugega, zavedanja nagnjenosti vesolja v smer duhovnosti, poetika, je edina slutnja in skrivnost, ki bi lahko bila kriterij kritike o umetnosti. To pa že je bistvena razlika med umetnikom, kritikom in umetnostnim zgodovi­narjem. Kritik mora biti prav tako poetsko navdahnjen kot umetnik, imeti mora luč, vizijo ali slutnjo in (spo)znanje ter intelektualno poštenost, medtem ko je umetnostni zgodovinar strokovnjak za celotna zaključena obdobja, ki pa s pravim razumevanjem zgodovine niso nikoli dokončno ovrednotena in zaključena. Umetnost je smiselna samo v soodvisnosti vseh umetnin vseh časov.
Vendar je rdeča nit konca umetnosti v zraku. Moderni duhovni totalitarizem ne bo več dopustil kakega Solženicina in Havla ali celo Wojtila. Marx in Lenin bosta še dolgo sivi emi­nenci materializma, tudi v kapitalizmu. Kot primer navajam Frederica Jamesona, ki misli, da sta kapitalizem in moderna doba obdobji, v katerih se je z izginotjem svetega in duhovnega globoko skrita materialnost vseh stvari končno mokra in drgetava dvignila k dnevni luči; in jasno je, da je sama kultura ena tistih reči, katerih fundamentalno materialnost zdaj ne le jasno vidimo, temveč ji tudi ne moremo ubežati. To je tudi zgodovinska lekcija; ker je kultura postala materialna, sedaj lahko razumemo, da je vselej bila materialna ali materialistična, po svojih strukturah in funkcijah. Postmodernizem naj bi zamenjal zastarele žanre in forme z mediji, ki zdaj združujejo tri relativno različne značilnosti: pomen umetniške oblike ali speci­fične forme, pomen specifične tehnologije, organizirane okoli osrednjega aparata ali mašinerije, in končno pomen družbene institucije.

Osebno verjamem, da ti ljudje razmišljajo "zgodovinsko". Vendar, kakor kaže, zgodovin­ska lekcija enoumja ni dosegla tako razmišljujočih ljudi. Definirati materijo kot zgolj materijo je tudi za znanstvenike blasfemično početje. Če že drugega ne, je materija brez energije popolnoma mrtva stvar. Toda razmišljanje teh ljudi vodi v smer, ki se je v zgodovini vedno pokazala kot dominantna in je označevala obdobje. Tako Egipt kot Velika Grčija ali Rim, tako Benetke kot Holandija, Španija ali Anglija, vse te dežele so v obdobjih svoje mogočnosti ustvarile velike kulture, sedaj pa naj bi nastopil čas za obdobja velike kulture anglosakson­skega znanstvenega sveta in njegove kulture, nove moderne poznanstvenjene in tehnicistične epohe. Vendar to pot zares, na planetarni ravni. V življenju in umetnosti pa je vedno tako: ko spoznaš zakonitosti stvari ali dejanj, jih ne moreš več ponoviti ali ponavljati oziroma prikazovati kot nove, kot novo resnico. Umetniška resnica je enkratna in neponovljiva. V dvajsetih letih so avantgardisti z izumljanjem novega poskušali najti zakonitost resnice v umetnosti. V ameriški varianti, po 2. svetovni vojni, pa so ta avantgardna prizadevanja ponavljali in variirali do lastnega absurda. Na likovnem področju se ta inovativnost podaljšuje z moderno raču­nalniško tehnologijo, ki je mešanica fotografije, filma, računalniških možnosti in estetike.
Demokratični zahodni svet, predvsem Amerika, so rešili krščansko in evropsko civilizacijo pred barbarizmi totalitarnih sistemov, ki so brez duhovne in osebnostne aristokracije, poskušali narediti nov svet. Enega od piramidnih variant preteklosti, vendar to pot brez Boga in duhovnih vrednot. Teh zaslug in žrtev, ki jih je prispevala Amerika, ni mogoče spregledati, vendar prav tako ni mogoče sprejeti podenarjene in stehnizirane kulture Novega sveta brez rezerv in temeljitega razmisleka.

Sodobni svet ni naklonjen iskanju resnice. Tehnika naj bi prekrila ustvarjalnost, tako kot je na primer industrija prekrila manufakturo v -19. stoletju. Tako se postopki resnice nadomeščajo z drugimi izrazi. Industrija kulture prekriva umetnost. Beseda tehnika zabriše besedo zna­nost. Seksualnost zabriše besedo ljubezen. Upravljanje zabriše besedo politika. Alain Badiou misli, da je sistem: kultura - tehnika - upravljanje - seksualnost, katerega velika pred­nost je, da je homogen na trgu, in katerega vsi členi označujejo neko rubriko trgovske prezentacije, moderno nominalno prekrit je sistema umetnost - politika - znanost - ljubezen, ki tipološko definira postopke resnice.

Današnji problem ni več iskanje ali najdenje, temveč sinteza najvišjega duhovnega in znan­stvenega spoznanja človeštva. Znanost je v tej smeri naredila velikanski korak, omogočila je človeštvu, da v istem času (seveda z današnjimi spoznanji) lahko občuduje in primerja (ali pa samo opazuje) vse kulture in civilizacije, ki jih je ustvaril človek. Zgodovina tako dobiva svoj pravi smisel, svojo živost in svojo sled Drugega. Z mogočnimi teleskopi opazujejo znanstveniki ta rob vesolja, z elektronskimi mikroskopi oni rob, prav tako kot ljudje z notranjimi očmi v mišljenju, umetnosti, ljubezni in veri dosegajo svoj rob duhovnega vesolja oziroma človeškega spoznanja. Če se od krhkosti, duševne dobrote, vere, nedolžnosti ali resnice obrnemo k poetiki, bomo videli, da trenutno ni v nič ugodnenejšem položaju, kot so druge ogrožene vrste ali cela področja na Planetu.
Zato je bil Heglov dvom v umetnost v času Beethovna in Goya izrazito poznanstvenjeno dejanje, celo za takšnega misleca, kot je bil Hegel. Tega se je sam zavedel in je to svojo tezo ublažil in izrazil mnenje, da mora umetnost spreminjati obliko, če se hoče obdržati kot umetnost. Dobro je vedel, da brez poetike tudi misel izgubi svoj rahli pridih resnice, lepote in skrivnostnosti. S tem dejanjem in z odkritji na področju znanosti in mišljenja se je sprožil plaz, imenovan moderna umetnost, ki je danes dosegel rob, ali bolje rečeno, razpotje (razrobje, razdobje) svojega obstajanja. Na eni strani stoji vednost o vplivu Drugega na človeško delo­vanje in dogajanje, porojena iz zgodovinskega spoznanja, da namreč ne zmaguje vedno dobro, da Bog kaj malo pomaga človeku, razen morda v posameznih primerih, ki so nepojasnjeni čudeži. Bog ne vodi usode ljudi, ti so prepuščeni svoji osebni volji in odločitvam in seveda razmeram. Uveljavlja pa se volja tistih, ki imajo moč in denar. Denar je bog. Tragedije meščanskih in delavskih revolucij ter razvrednotenje človečnosti in človeka v sodobnem svetu pa so vzeli še tisto malo vere, da za vsem stoji Bog. Človek je prepuščen samemu sebi in v tem je tudi njegova šibkost in veličina. Temu človeku, ki hoče ali mora biti odgovoren samo sebi in svetnim zakonom družb, v katerih živi, stojita ob boku sodobna znanost in tehnika, ki sta razkrili pravo podobo vesolja. Tujega, sovražnega stvarstva, ki ima svoj začetek in svoj konec. Dokončni konec vsega, kar počnemo, delamo, mislimo ali verujemo. V takšni viziji smrti vesolja in človeštva ima vrednost samo tisto življenje, tisti čudež, ki ga živimo ali le preživljamo, kakor' kdo. Kljub temu pa vztrajamo na svoji poti, v dobro prihodnjih generacij, ki bodo verjetno, vsaj tako upam, gledale na naše sedanje travme in dileme s prizanesljivostjo in z razumevanjem. Ta stran se nagiba v prid novemu človeku. Ne bi pa bili pravični, če ne bi opozorili na vzročnost pozitivnih in negativnih posledic znanstvenega in tehnološkega razvoja, ki imajo, po mojem mišljenju, v svoji celostnosti pozitivno usmerjenost.
Na drugi strani pa je krhko, grešno bitje, ki je ustvarilo ali vsaj omogočilo današnjo civili­zacijo in ki veruje v pot Jezusa Kristusa, v njegovo učlovečenje in trpljenje. V njegovo vstajenje. Verniki se obračamo k Bogu s svojimi prošnjami in molitvami in imamo v učlovečenem Bogu vzor za svoje življenje in svojo pot. Rahli dotik božjega je tista vodilna nit, ki človeka osrečuje, ga dela ponižnega, vendar mogočnega, ki mu kaže pot tudi v temi. Toda ta božji dotik si moramo zaslužiti s samoizgrajevanjem, z vero in dozorevanjem v človeka, kajti le redki so obdarjeni s prirojeno srčno dobroto in milostjo. Naša vera v neumrljivo dušo sega v sam izvor učlovečenja. Mnogi znani in neznani bogovi so jo oznanjali skoraj vso človeško zgodovino. Ta vera je soustvarila človeške lastnosti, ki so za sedanje darwinistično preživetje, podenarjeno bivanje in razmnoževanje kaj malo primerne.
Tudi kakega novega človeka ne potrebuje, ta ranljivi, grešni in spokorni človek. On je tisti, ki ima v sebi toliko nasprotij, da dosega večnost. Pa ne tiste omejene, ki jo odmerjajo znanstveniki in tehniki. Ti dve možnosti, ki jih odkrivata razum in duša, pa sta realni osnovi zaresne postmoderne umetnosti.
Še posebej zato, ker se prepletata tako v svojem delovanju kot tudi med ljudmi, ki so povečini na takšen ali drugačen način religiozni, tudi znanstveniki, in si tega z nobeno razumsko logiko ali političnim prepričevanjem ne bodo pustili vzeti.
To tradicijo 19. stoletja izreka Igor Stravinski takole: "Brahms se je rodil šestdeset let za Beethovnom. Razmik med obema je v vsakem oziru velik, ne oblačita se enako, toda Brahms sledi Beethovnovi tradiciji, ne da bi si pri tem sposojal kak kos oblačila, sposojanje neke metode nima nič skupnega z ohranjanjem neke tradicije. Eno metodo nadomeščamo z drugo: na tradicijo pa se navezujemo, da bi naredili nekaj novega. Na ta način tradicija zagotavlja kontinuiteto ustvarjalnega duha." Morda je pa prav na to mislil Hegel.
Še neka druga tradicija izhaja iz 19. stoletja, to je tradicija, ki razsvetljuje umetnost vseh časov. Posamezniki s svojimi poetikami in vizijami človeka, planeta in stvarstva zagotavljajo pretok in pot sveta oziroma človeštva. Ta pot ima mnogo slepih ulic in križišč in jo lahko lahko le slutimo. Za mnoge je razsvetljena s notranjo kozmično svetlobo, ki vodi v neprosojne globine človeške neskončnosti in se imenuje Bog. Tako kulturni in zgodovinski relativizem, materializem, pozitivizem in poznanstvenjeno" izdelovanje in pojmovanje umetnosti, industrializacija umetnosti in duha, postavljajo zid v kontinuiteto evropskega ustvarjalnega duha. Akademizem ni samo fenomen 19. stoletja, ampak je trdno navzoč tudi danes, enako kot v 19. stoletju, in poskuša poetiko ukrotiti v prepoznavno in obladljivo. V estetiziranje. Ta zid je v slovenski dejanskosti: realnost. Dr. Milček Komelj in dr. Taras Kermauner ta zid presegata, za njiju sploh ne obstaja; tako vračata, vsaj v slovenski prostor, upanje in vero v intelektualno poštenost na področju umetnosti v prihajajočem 21. stoletju.